© Rafa Martín
El recuerdo de la música compartida
Madrid. 26/06/2026. Auditorio Nacional. Mahler: Sinfonía no. 9. Orquesta Nacional de España. David Afkham, dirección musical.
Para una despedida no podía elegirse otra obra. La Novena de Mahler, esa partitura sobre la que se ha proyectado toda suerte de significados —réquiem, testamento espiritual, elegía por un mundo que desaparece—, parecía aguardar desde hace años este momento preciso: el final de la titularidad de David Afkham al frente de la Orquesta Nacional de España. Más allá de supersticiones y lecturas biográficas, la última sinfonía completa de Mahler habla, ante todo, del arte de la despedida; de la aceptación serena de que todo vínculo, incluso el más fecundo y duradero, está destinado a transformarse. Y pocas relaciones musicales han marcado de manera tan profunda la vida reciente de la OCNE como la mantenida entre Afkham y la formación nacional durante estos doce años.
No era, por tanto, un concierto más. La emoción se palpaba prácticamente antes de que sonara la primera nota. El público llenaba la Sala Sinfónica del madrileño Auditorio Nacional consciente de asistir a uno de esos acontecimientos que trascienden la mera programación de temporada para instalarse en la memoria colectiva de una institución. Y Afkham, sin concesiones sentimentales externas, eligió dejar hablar únicamente a la música.
El primer movimiento, Andante comodo, surgió desde ese célebre motivo irregular inicial —ese latido vacilante que tantos han querido identificar con el corazón enfermo del compositor— con una naturalidad conmovedora, una extrema delicadeza, y un trazo cuidado hasta el detalle, casi frágil, incluso algo inseguro en sus primeros compases. Se percibió algún ligero desajuste en el balance entre viento y cuerda, circunstancia que restó momentáneamente homogeneidad al discurso. Aun así,
Afkham evitó cualquier tentación excesivamente retórica para construir un discurso de amplios arcos, orgánico, casi respirado colectivamente por toda la orquesta. El sonido de la ONE apareció desde los primeros compases extraordinariamente refinado.
Quizá también pudo echarse en falta una dosis mayor de melancolía, ese poso de nostalgia resignada que impregna tantas grandes lecturas de esta página. Sin embargo, muy pronto la interpretación encontró su centro de gravedad y comenzó a edificarse, paso a paso, la tragedia, el desasosiego y la profunda humanidad que habitan la partitura.
Hubo siempre discurso, sentido de la proporción y equilibrio en la exposición de las ideas. Afkham manejó con especial sutileza el maravilloso diálogo entre arpa y cuerda, uno de esos momentos en los que Mahler parece suspender el tiempo, antes de regresar con naturalidad al tema inicial en una transición bellamente resuelta. Emergía entonces esa singular mezcla tan característica del compositor: una alegría dolorosa, un llanto de resonancias campesinas que, casi sin advertirlo, conduce hacia territorios de intensa aflicción.
La cuerda respondía con entrega absoluta a las exigencias de la batuta, mostrando un sonido por momentos ácido, mordente, de gran capacidad expresiva, siempre contenido dentro de una concepción interpretativa rigurosamente controlada. Y quizá sea precisamente ahí donde pueda situarse una de las claves de la propuesta de la batuta, puesto todo estaba medido con suma precisión: el equilibrio sonoro, la claridad de planos, la arquitectura global del movimiento. Afkham se mostró, una vez más, meticuloso y extraordinariamente atento a cada detalle. Cabe preguntarse, no obstante, si una mayor entrega emocional, un abandono más decidido al impulso expresivo, habría permitido alcanzar cotas aún más conmovedoras. Pero tampoco sería justo reprochar una opción estética plenamente coherente dado que el director alemán prefirió construir un sólido edificio sinfónico antes que dejarse arrastrar por el pathos inmediato.
Esa concepción permitió, por otra parte, seguir el complejo entramado contrapuntístico con auténtica delectación y notable claridad. El tránsito del tema principal a través de las distintas familias orquestales se desarrolló con indudable belleza, particularmente en las intervenciones de la flauta y del concertino, ambos excelentes, hasta desembocar en una coda preparada con exquisito mimo. Y fue precisamente allí, en los compases finales, donde Afkham pareció finalmente abandonar toda reserva. Llevó a la orquesta hasta el límite mismo del tempo, sosteniendo el sonido en un difícil equilibrio entre la caída y la permanencia, entre el decir y el no llorar, empujando a los instrumentos de viento hasta el extremo de la respiración, del diafragma y, acaso también, del alma.
El segundo movimiento, Im Tempo eines gemächlichen Ländlers, constituye una de las manifestaciones más reveladoras de la naturaleza profundamente contradictoria de Mahler. El compositor recurre aquí al ländler, esa danza campesina austríaca emparentada con el vals, para ofrecer no tanto una evocación nostálgica del mundo rural como una representación ambigua y deformada de la propia danza de la vida. El tema, deliberadamente vulgar en su concepción, es tratado con una ironía mordaz, desprovisto de toda gracia convencional y revestido de una frivolidad sarcástica que convierte la página en una auténtica caricatura grotesca.
Afkham comprendió perfectamente ese difícil equilibrio entre lo popular y lo distorsionado. Desde los primeros compases emergió un sonido de cuerda de notable corporeidad, con el arco trabajando cerca del talón, haciendo audible incluso la aspereza de la madera y confiriendo a la danza un carácter socarrón y terrenal, aunque sin caer nunca en la caricatura excesiva ni faltar al respeto a la nobleza intrínseca de la escritura mahleriana. Los distintos ländler desfilaron con una mezcla de rusticidad deliberada y elegante distanciamiento, dibujando un paisaje centroeuropeo deformado, como contemplado a través del espejo de la memoria. Su propuesta resultó elegante incluso en los momentos más desenfadados, manteniendo siempre intacto el espíritu danzable de la partitura. La mano derecha, firme y precisa, dibujaba con claridad los perfiles rítmicos, mientras la izquierda modelaba las frases con flexibilidad y cuidado por el detalle tímbrico. La orquesta respondió con absoluta complicidad, entregada a una visión interpretativa que conjugó refinamiento y rudeza en proporciones muy bien calibradas. Especial mención merecen las tubas y trombones, magníficamente ajustados, perfectamente imbricados en el tejido orquestal, presentes sin imponerse jamás, integrados orgánicamente en los sucesivos pasos de esta danza a veces festiva, a veces grotesca, siempre inquietante. Porque bajo la aparente ligereza del movimiento nunca dejó de percibirse esa sombra tan característica de Mahler: la intuición de que toda celebración lleva ya inscrita, en algún rincón secreto, la semilla de su propia desaparición.
Más incisivo aún resultó el Rondo-Burleske. Verdadero prodigio contrapuntístico y uno de los movimientos más complejos de todo el repertorio sinfónico, fue abordado con una precisión admirable. Afkham desplegó aquí una dirección de gesto firme y clarificador, permitiendo que cada línea emergiera con nitidez dentro de una textura de enorme densidad. La ONE respondió con una entrega absoluta, especialmente una sección de metales deslumbrante por potencia y exactitud. La ferocidad satírica de la escritura mahleriana alcanzó momentos de auténtico vértigo, pero el director supo también detener el tiempo en el episodio lírico central, quizá uno de los instantes más hermosos de toda la velada, antes del regreso implacable de la maquinaria rítmica.
Y llegó el Adagio. Ese inmenso canto de despedida que parece avanzar lentamente hacia la extinción. ¿Hay alguna música más descorazonamente bella? Desde las primeras frases de las cuerdas quedó claro que Afkham concebía este movimiento no como un lamento desgarrado, sino como una progresiva reconciliación. El sonido de la ONE adquirió aquí una calidad casi trascendente, amplio, cálido, suspendido sobre silencios cargados de significado. Resultó particularmente admirable el vibrato de los violonchelos, cálido y profundamente expresivo, así como la manera en que el fagot administró sus intervenciones, haciendo de cada silencio y de cada respiración un elemento tan significativo como las propias notas. La cuerda sonó aquí como materia viva, como carne sonora capaz de lacerar el aire de la Sala Sinfónica, haciendo tangible esa mezcla tan mahleriana de dulzura y amargura, de consuelo y herida. Las largas frases respiraron con una naturalidad sincera, sostenidas por un magistral control de las dinámicas. Cada reaparición del tema principal parecía más despojada, más esencial, como si la música fuera desprendiéndose poco a poco de toda materia superflua.
Hubo un esmero extraordinario en la construcción de los pianísimos. El lamento parecía ya no proceder únicamente de la orquesta, sino habitar en el interior mismo de quienes lo interpretaban y escuchaban. Daba la impresión de que el propio Afkham llevaba inscrita esa despedida en su interior y que, con gesto sobrio, sin apenas subrayados externos, la transmitía a través de la batuta. Tal vez aún podría haberse reclamado una dosis mayor de aspereza, de esa acidez casi insoportable que algunos directores encuentran en esta música; sin embargo, sería injusto negar la pasión y la capacidad declamatoria de una propuesta concebida desde la sinceridad y el profundo conocimiento de la obra.
Magnífico fue asimismo el sostén proporcionado por los contrabajos, auténticos cimientos sobre los que descansó el discurso del resto de la cuerda. Sobre esa sólida base, Afkham logró mantener durante largos minutos una dificilísima tensión sonora, sosteniendo el inmenso edificio mahleriano sin permitir que se derrumbara antes de tiempo, administrando con inteligencia cada retirada dinámica, cada suspensión del discurso, cada respiración.
Y llegó finalmente la extinción. La atmósfera creada en los últimos compases resultó sobrecogedora. La respiración de la música parecía agotarse lentamente, como si el sonido se resistiera a abandonar definitivamente el espacio. Había elegancia incluso dentro de la desolación, dignidad en el dolor, serenidad en la despedida. Después, el silencio. Un silencio absoluto, entregado, casi físico, preludio de un llanto contenido que muchos ya no pudieron controlar. Qué música. Qué insondable belleza la de este mensaje de despedida y aceptación.
Cuando la totalidad del Auditorio Nacional se puso en pie no lo hizo únicamente para aplaudir una interpretación sobresaliente. Lo hizo, sobre todo, para rendir homenaje a una trayectoria compartida. Incluso en esta ocasión el mismo Félix Palomero –actual y por tantos años artífice técnico detrás de todo y de tantos- se fundió en un largo y sentido abrazo en el propio escenario, con una orquesta que ya no quiso levantarse sino asistir a una despedida en forma casi de reverencia. Porque si doce años después una sala entera responde de ese modo, es que entre director, orquesta y público se ha construido algo más profundo que una simple relación profesional. Se ha forjado un vínculo cercano a un legado.
Quizá del mismo modo que Mahler deja que su Novena desaparezca lentamente hasta confundirse con el silencio, también David Afkham eligió despedirse sin estridencias, sin gestos teatrales, dejando únicamente el recuerdo de la música compartida. Y acaso no exista legado más profundo para un director que ese: abandonar el podio mientras el sonido todavía sigue resonando en la memoria de quienes lo escucharon.
Gracias David. Gracias Maestro y hasta pronto.
Fotos: © Rafa Martín
