Wagner contra Wagner
Bayreuth. 31/07/2017. Festival de Bayreuth. Wagner: Die Meistersinger von Nürnberg. Michael Volle, Günther Groissböck, Anne Schwanewilms, Klaus Florian Vogt, Johannes Martin Kränzle, Daniel Behle, Tansel Akzeybek, Armin Kolarcyk, Daniel Schmurtzhard, Paul Kaufmann, Christopher Kaplan, Stefan Heibach, Raimund Nolte, Andreas Hörl, Timo Riihonen, Wiebke Lehmkuhl, Karl-Heinz Lehner. Dir. de escena: Barrie Kosky. Dir. musical: Philippe Jordan.
Con esta nueva producción de Los maestros cantores de Nuremberg el director de escena australiano Barrie Kosky se convertía en la primera persona de origen judío en estar al frente de una puesta en escena en Bayreuth. No estamos ante un trasunto menor; más bien todo lo contrario, nos hallamos frente a un tema mayúsculo y peliagudo cuyo telón de fondo no es otro que la relación de Wagner con el antisemitismo y el uso de este nexo que el nazismo hizo con posterioridad, instrumentalizando la obra del compositor alemán para sus fines y tergiversando todo lo posible ese monólogo final de Hans Sachs, convertido en proclama patriótica y nacionalsocialista.
Barrie Kosky -actual director artístico de la Komische Oper de Berlín y uno de los candidatos que suenan para suceder a Nikolaus Bachler en la Bayerische Staatsoper de Múnich- consciente de dicha circunstancia no ha hecho sino girar toda su propuesta en torno esta espinosa cuestión. El Festival de Bayreuth se convierte así en un tribunal en sí mismo, tomando la forma escenográfica de los Juicios de Núremberg, precisamente. Pero de tal modo que es el propio Wagner (Hans Sachs) el que juzga a Wagner (Walther). Es decir, el caso de Wagner contra Wagner escenificado en la sagrada colina. Es la propia historia del wagnerianismo la que autoexamina y expía sus culpas y remordimientos con la cuestión judía. Una cuestión que tiene su punto álgido con la abominable tragedia del Holocausto por medio, es obvio, pero que tiene mucho que ver también con la gran línea de batutas con raíces judías que han reinado en Bayreuth, desde Hermann Levi al reciente Kirill Petrenko pasando por Sir Georg Solti, James Levine o Daniel Barenboim. Barrie Kosky parece tomar al pie de la letra el “Erlösung de Erlöser” de Parsifal, dejando que sea el propio Wagner quien se redima a sí mismo, si es que hay margen para tal redención.
Los maestros cantores, dicho sea de paso, es un título especialmente emblemático en la historia del Festival. Nunca hasta ahora, con Barrie Kosky, su puesta en escena había salido de manos del linaje Wagner: primero Weiland (de 1956 a 1963), después Wolfgang (en 1968, en 1981 y en 1996) y finalmente Katharina (en 2007) se ocuparon durante décadas del título. Su música estuvo especialmente ligada además al régimen nazi, siendo de hecho la única ópera autorizada en Bayreuth durante los últimos años en que el Tercer Reich duró en pie.
Por otro lado, la Núremberg que Wagner retrata en su obra quizá sea más producto de su imaginación que una realidad histórica. Al margen de la destrucción sufrida por la ciudad durante los bombardeos de la Segunda Guerra Mundial, lo cierto es que esa suerte de Arcadia feliz que Wagner plantea nunca existió como tal. Kosky es consciente de todo esto y termina por ver en Sachs una suerte de alter ego del propio Wagner, la proyección inequívoca de su mundo interior. De ahí que la representación se abra en la propia Wahnfried, la residencia de Wagner (Hans Sachs) y Cosima (Eva) en Bayreuth, por donde desfilan Franz Liszt (Pogner) y Hermann Levi (Beckmesser).
La representación de todo este primer cuadro es en verdad hilarante, pero de una jocosidad cargada de ironía y doble sentido, como si en realidad fuese una mera fantasmagoría. Barrie Kosky se mofa un tanto aquí de esa sarta de tópicos sobre la alemanidad idílica que Wagner parece poner en danza en sus Maestros, más parecidos a una fábula de ficción medievalista de indudable carga utópica, como si Wager pintase aquí una república platónica forjada en el contexto de la unificación alemana.
Lo grandioso del trabajo de Barrie Kosky es el modo en que parece inspirado, nota por nota, en la música. Es difícil imaginar una puesta en escena más ácida e inteligente, al tiempo que fiel a la partitura wagneriana. La dirección de actores, además, es de una fluidez prodigiosa. Si el primer acto es una pequeña delicia, el segundo y el tercero en cambio se resuelven de un modo más plano, aunque con sendos espectaculares cierres, poniendo en juego un tono de broma ácido, irónico, con carga de profundidad, de una falsa comicidad.
El segundo acto es sin duda el más mordaz e inquietante, el que de un modo más evidente gira en torno a la cuestión judía, con esos figurantes enanos que aparecen y desaparecen en un par de ocasiones, caracterizados con todos los tópicos achacados a los hebreos: pequeños, de nariz aguileña, orejas grandes, etc. Y sobre todo con esa gran cabeza hinchable de un judío, a modo de caricatura grotesca, con todos esos rasgos citados y una kipá sobre la que aparece grabada la estrella de David. Tras apalear a Beckmesser, alegoría máxima de lo judío aquí (vienen a la mente los pogromos medievales y su reedición en el nazismo), la cabeza va hinchándose poco a poco, tomando forma hasta ocupar una gran parte de la escena. En ese momento, al compás de esa música cada vez más desenfadada y de apariencia inocente, comienza a deshincharse y termina por ofrecer esa gran estrella de David ante el público, al tiempo que cae el telón y cede la música, con una mezcla de nuevo inquietante de bravos y abucheos. Un judío desafiante en mitad del Festspielhaus. ¿Alegoría del propio Barrie Kosky mirando cara a cara al wagnerianismo más rancio?
El tercer acto nos pone en juego el citado caso de Wagner contra Wagner. Y es que es el propio Wagner es quien se autoexamina, quien se somete a juicio ante el resto de maestros cantores. Lo mejor de este cuadro viene al final, cuando Sachs queda sólo ante sí mismo, sólo ante la gran sala de Bayreuth convertida aquí en la sala de los juicios de Núremberg. Ante un sinfín de ojos anónimos que lo examinan, Sachs/Wagner entona su proclama desde el atril de los acusados, desde donde termina dirigiendo su propia música, como si fuese un podio, al tiempo que una orquesta completa y un coro se adentran en la escena desde lo hondo de la caja del Festspielhaus. La escena es espectacular y la grandiosa música estremecen en ese momento. Kosky firma una puesta en escena ácida, de una inocencia engañosa, con detalles de gran inteligencia y habilidad escénica. El triunfo es incontestable.
Philippe Jordan, flamante próximo director titular de la Wiener Staatsoper, plantea en el foso una dirección más bien plana. Todo suena en su sitio, con una ligereza fácil, sí, pero sin profundidad, sin dobles sentidos, sin la mordacidad que correspondería al trabajo de Kosky en escena. La dirección es por lo general transparente aunque alborotada en los concertantes, singularmente al cierre de los dos primeros actos. En términos generales, la música en manos de Jordan suena más anodina de lo que debiera. Extraordinario, en todo caso y desde cualquier punto de vista, el rendimiento de la orquesta y el coro del Festival.
El reparto reunido rinde francamente a un nivel espléndido. Sobre todo convence el Hans Sachs de Michael Volle, de un oficio y maestría abrumadores, apoderándose del texto hasta vivirlo como si lo creara por vez primera conforme lo pronuncia. Su presencia escénica, caracterizado como Wagner, deja boquiabierto porque parece estar, verdaderamente, ante el mismísimo compositor. Ya tuvimos ocasión de escuchar el Sachs de Michael Volle en Salzburgo, en el verano de 2013. Desde entonces ha madurado un tanto su enfoque y sigue sufriendo un cierto cansancio vocal al final del tercer acto, que no obstante resuelve entero y compacto.
Quizá la solista menos en forma en estas funciones sea la soprano Anne Schwanewilms, con una voz demasiado agria y fatigada ya para recrear a la joven y particular Eva, que debe sonar a un tiempo grácil y temperamental. Schwanewilms maneja el estilo, es indudable, pero su voz suena ya demasiado corta en proyección y empaque, apenas audible en el quinteto del tercer acto por ejemplo, con un agudo cada vez más fijo y rebuscado.
Klaus Florian Vogt ha encontrado en el Festspielhaus de Bayreuth lo más parecido a su casa, acumulando ya éxitos en Lohengrin, en Parsifal y ahora como Walther von Stolzing. Cantó ya este mismo rol en Berlín, en octubre de 2015, entonces bajo la batuta de Daniel Barenboim. Hay que reconocer que su raro y singular instrumento se ajusta bien a la línea de canto que demanda esta parte. Sufre un tanto en algunos ascensos al agudo, algo que sorprende tras escuchar apenas un mes y medio antes su más que convincente e inesperado Tannhäuser en Múnich, allí con Kirill Petrenko. En todo caso, Vogt brinda un canto emotivo, entregado y perfectamente en estilo, redondeando un Walther muy consistente.
Tras superar la enfermedad que estuvo a punto de costarle la vida, Johannes Martin Kränzle se entrega con toda el alma al rol de Beckmesser, plegándose a la perfección al personaje desesperado pretendido por Kosky, generando cierta piedad y compasión en el espectador. La voz, en cambio, ha perdido todo rastro de nobleza y suena un tanto quebrada, algo que cuadra bien en cambio con ese Beckmesser más lacerado que cómico. Del resto del reparto destacaron Günther Groissböck firmando un Pogner espléndido, de voz sonora y firme; Daniel Behle como David, con un instrumento flexible, una emisión ligera y una vívida actuación; y finalmente Wiebke Lehmkuhl, con una Magdalene de muchos quilates.
