ENTREVISTAS

Barrie Kosky, director de escena: "No soy un director con un estilo único y reconocible"

Barrie Kosky es el actual director artístico de la Komische Oper de Berlín. Su exitosa producción de La Flauta Mágica visita ahora el Teatro Real de Madrid y se verá también a final temporada en el Liceo de Barcelona. Barrie Kosky nos recibió hace unos días en Berlín, en la cafetería de la Komische Oper, en un descanso de sus ensayos para Eugene Onegin. Nos encontramos a un hombre locuaz, amable y divertido, que desprende una pasión sincera por su trabajo y que habla sin pelos en la lengua sobre su oficio y el mundo de la ópera en nuestros días.

¿Qué pueden esperar los espectadores de su trabajo con la obra de Mozart?

Cada producción que hago es diferente. No soy un director con un estilo único y reconocible. Rechazo trabajar por sistema con un mismo equipo de diseñadores de escenografía, vestuario, etc. Actualmente de hecho colaboro con cinco equipos diferentes, dependiendo de la obra de la que se trate. En el caso de La flauta mágica la situación es realmente extrema porque por primera vez trabajé con un equipo de gente que no estaban vinculados con la ópera. Sí eran gentes de teatro, de hecho son una compañía en sí misma, pero sin un contacto previo con la ópera. Era además nuestra primera colaboración y tenía claro que buscábamos una Flauta mágica que no se pareciese a ninguna otra. La compañía 1927 que Suzanne Andrade y Paul Barritt tienen en Londres tiene un estilo muy particular. Ellos usan al mismo tiempo dos dimensiones y tres dimensiones en escena. No usan la animación en vídeo en un sentido tradicional. Aquí la clave está en la interacción entre los solistas y la proyección; hasta tal punto que la proyección sólo tiene sentido y cobra vida a través de la actuación de los solistas con ella. Desarrollamos esta producción durante tres años antes de su estreno. Nos llevó mucho tiempo ajustar esta nueva forma de contar La flauta mágica. Además las animaciones están hechas a mano, parten de un diseño manual y eso dilató el proceso de trabajo en aproximadamente año y medio. Lo que la audiencia se va a encontrar es La flauta mágica contada con otro lenguaje. Un lenguaje que es accesible a gente de cualquier edad, desde niños a adultos; un lenguaje que conecta con quienes ya conocen la ópera, porque consigue sorprenderles con referencias al mundo del cine, etc. Es difícil de describir. Creo que ha de verse para saber exactamente cómo funciona. Se estrenó a finales de 2012 aquí en Berlín. Ahora mismo es una pieza de repertorio en nuestro teatro; se ha repuesto durante estas tres últimas temporadas. Y al final de esta temporada la producción habrá estado presente en un total dieciséis ciudades distintas: después de Madrid va a Helsinki, de allí a Barcelona, la temporada siguiente a Varsovia, al Bolshoi, a la Opera Comique de París, Pekín, Tokyo, Australia… Y espero que vaya después también a Londres y Nueva York.

Quizá usted mismo no sea quien para responder a esta pregunta, pero ¿a qué se debe semejante éxito?

Bien, creo que hay varias raciones. La primera de todas: todo el mundo está un tantoaburrido con La flauta mágica. Es difícil de representar, difícil de seguir, difícil en suma que el público se enganche, salvo que cambiemos el lenguaje con el que la mostramos ante sus ojos. En segundo lugar, está siempre el problema de los diálogos, que son una clave fundamental. Precisamente por los diálogos siempre me había negado a trabajar en una producción de La flauta mágica. No podía soportar a los protagonistas hablando en alemán en esos extensos diálogos. Muy pocos cantantes consiguen reproducir los diálogos de forma convincente. Y fuera de Alemania la situación es terrible, con solistas que no manejan el idioma con soltura y que se instalan en un estilo internacional, absurdo y aburrido, a la hora de reproducir los diálogos: Sarastro siempre solemne, las tres damas siempre fingidamente, el Tamino siempre sobreactuando… Por eso decidimos, como grandes amantes del cine mudo, convertir los diálogos en un elemento sobreimpreso, como se ve en las películas de Buster Keaton o Charlie Chaplin. El espectador lee los textos de los diálogos y estos van acompañados al piano con variaciones, más o menos como se hacía con el cine mudo. Es la música Mozart, son los textos de Schikaneder… pero de una manera completamente distinta, ágil e incluso divertida. 

En tercer lugar, creo que la obra no debe convertirse en un teatro para niños ni puede parecer simplemente un sesudo relato filosófico. Entre ambos extremos lo cierto es que la obra tiene un alcance universal. La clave para conectar con estos personajes está en que tanto un niño como un adulto encuentren la forma de disfrutar con ellos a su manera. Y por último, creo que sin el maravilloso trabajo de Suzanne Andrade & Paul Barritt el éxito no sería el mismo. Cuando estrenamos me sorprendió mucho el éxito. Sabía que teníamos entre manos un buen trabajo, algo que iba a funcionar, pero la ovación fue extraordinaria, con el público realmente enloquecido. Cuando lo hicimos en Shanghai sucedió lo mismo.

Cuando la producción va fuera de Berlín, ¿de qué se reproduce para que funcione?

Tenemos tres modelos diferentes. Por un lado la producción puede ir con toda nuestra compañía, incluidos orquesta y coros; así lo haremos en París o en el Bolshoi. En segundo lugar, tenemos la versión de Madrid, Helsinki o Los Ángeles, trabajando con los teatros que visitamos en la búsqueda de los solistas adecuados y contando con sus propios cuerpos estables. En Madrid se ha hecho así, con mi asistente trabajando con los nuevos solistas para replicar el trabajo que habíamos hecho aquí. Me hubiera encantado estar allí, adoro Madrid, pero estoy trabajando en Berlín con Eugene Onegin. En tercer lugar tenemos el modelo mixto que se limita al alquiler de la producción y algunos solistas concretos, quedando todo lo demás en manos del teatro al que viaja nuestro trabajo.

¿Y las tres fórmulas funcionan bien, son igualmente satisfactorias para usted?

Sí, sin duda. No es fácil porque se trata de una producción que requiere un trabajo muy minucioso de interpretación por parte de los solistas, adaptándose a interactuar con la proyección como no sucede en ningún otro caso. Pero siempre funciona. En ocasiones hemos tenido que sustituir a algunos solistas por algo tan anecdótico como sus dimensiones: demasiado alto, demasiado grueso, etc. Ya que las proyecciones tienen unas dimensiones predeterminadas en las que los solistas que tienen que encajar con sus gestos, etc. Algunos críticos creen que un inconveniente de esta producción es el hecho de que la música tenga que seguir al vídeo, adaptándose a sus tiempos. No es así. El show está predeterminado en un ordenador con un total de 900 secuencias y los directores pueden tomar sus propios tempi, siendo precisamente el show el que sigue a la música y no al revés.

Su carrera atraviesa ahora mismo un momento dulce de éxito y madurez. Sus últimos trabajos, como Saoul de Händel en Glyndebourne, The Fiery Angel de Prokofiev en Múnich o Moses und Aron de Schoenberg aquí en Berlín han sido éxitos unánimes de crítica y público. Y le espera un gran reto a la vuelta e la esquina, con Los maestros cantores en Bayreuth.

Sí, estos días precisamente voy a Bayreuth a presentar el concepto.

Cuéntemelo.

¡No puedo! (Risas) No se lo puedo contar a usted antes que a Katharina Wagner (risas). Verá, llevo toda mi vida haciendo ópera, desde los diecinueve años cuando estaba en la Universidad en Australia. Habré hecho casi 80 óperas a lo largo de mi vida. Para un director de escena la única forma de aprender es hacer un proyecto, equivocarse, y partiendo de ahí hacer el siguiente. Soy también músico de formación, toco el piano y soy un amante de la ópera asimismo como espectador.

Es relevante esto que apunta sobre el hecho de ser músico de formación también. No todos los directores de escena lo son y creo que eso marca mucho la personalidad de su trabajo.

Bueno, realmente creo que la mayor parte de los directores de escena hoy en día saben leer e interpretar música. De hecho, creo que sólo unos pocos genios, dotados de un talento especial, han podido desarrollar una gran trayectoria en este oficio sin leer música. Pienso en Chereau, que tenía un oído musical extraordinario a pesar de que creo que no leía música. Hoy en día, colegas como Herheim, Konwitschny, Tcherniakov… todos ellos saben de música, leen música y eso se traslada a sus trabajos. Salvo que seas un Chereau, no entiendo cómo un director de escena puede gestionar una partitura sin conocimientos musicales. Respondiendo a su pregunta, es cierto que durante los últimos seis o siete años mi carrera ha llegado a un punto en el que no sólo puedo elegir los proyectos que quiero desarrollar, porque afortunadamente tengo muchas propuestas, sino que puedo también escoger los equipos con los que quiero trabajar, incluso con qué solistas y con qué director musical quiero llevar adelante un determinado trabajo. A estas alturas, no hago ningún trabajo sin un mínimo de certezas. Hay muchos directores musicales terribles ahí fuera, incapaces de involucrarse en el proceso creativo de una producción. Yo requiero que las batutas con las que trabajo estén disponibles para las seis semanas de ensayos de una nueva producción. Ese fue el caso de Vladimir Jurowski en Múnich. Bloqueó su agenda para ese período y trabajamos juntos en la producción desde el principio hasta el final. Igualmente, hoy en día hay cantantes maravillosos, no sólo dotados de una voz extraordinaria sino con unas capacidades de interpretación brillantes. En este sentido no tengo ninguna necesidad de perder mi tiempo con una diva encerrada en su camerino o con el típico tenor que sólo quiere llegar a ensayar unos días antes del estreno. En el caso de Bayreuth, fue una situación extraña porque en un primer momento dije que no a Katharina Wagner cuando me propuso hacer Los maestros cantores. Tenía claro que no quería hacer ningún Wagner, siempre he tenido una relación diffcil con Wagner…

Sí, recuerdo declaraciones suyas en este sentido, polémicas y un tanto extremas.

Sí, mi relación con Wagner no ha sido buena. Sólo con la excepción de Tristán e Isolda, que disfruté mucho cuando la hicimos en Essen hace varios años. Pero he tenido experiencias terribles con la música de Wagner, como el Lohengrin que estrené en Viena, peleando siempre con el director musical y con el tenor. Me he sentido siempre como un extraño con Wagner. Acepto su talento, su genialidad y su importancia, pero no me he sentido cómodo nunca con su música. Por eso dije que no a algo tan marcado como unos Maestros cantores en Bayreuth. Pero Katharina insistió varias veces, preguntándome qué podía hacer para convencerme. Me contó el reparto previsto y me pareció estupendo, con Philippe Jordan, Michael Volle, Johannes Martin Kränzle… Pero el problema real es que yo no creía tener entonces nada que decir sobre Meistersinger, absolutamente nada. Lo volví a escuchar y seguía pensando que era un error meterme ahí, durante cinco horas… De modo que le propuse a Katharina que me diese seis meses para preparar algo. Durante este tiempo, con mi jefe de dramaturgia en la Komische Oper, nos citamos cada semana durante varias horas para hablar sobre la obra y ver qué surgía. Los primeros días todo eran excusas y razones para no hacerlo, un problema tras otro, etc. De repente encontré una carta de Cosima Wagner y fue como la chispa que lo iluminó todo de otra manera. Era lo que estaba buscando: un principio desde el que introducirme en la obra sin odiarla, incluso con la mirada puesta en disfrutar de ella. Y con esta carta encontré esa puerta de entrada, lo cual por un lado fue una alegría pero por otro lado fue un fastidio porque finalmente iba a tener que hacer la obra en Bayreuth (risas). Ahora llevamos año y medio trabajando en esto y creo que todo se mueve en la dirección adecuada.

¿Hasta cuándo va a estar en Berlín al frente de la Komische Oper y cuál es su proyecto artístico aquí?

Llegué en septiembre de 2012 y tengo previsto estar hasta 2022. Serán en total diez años, después de extender mi contrato. Cinco años no hubiera sido tiempo suficiente para asentar un proyecto como este. Esta casa tiene una historia realmente única. No hay ningún otro teatro que haya tenido una vida estable y duradera como la de aquí. Desde el tiempo de Felsenstein ha sido todo fascinante. Él rompió todas las reglas, abriendo el teatro a todos los géneros: ópera seria, operetta, gran repertorio, musicales… todo tenía cabida aquí. Vinieron después Götz Friedrich y Harry Kupfer. Pero en los 90 el teatro cayó de algún modo en desgracia. Llegó entonces Andreas Homoki y volvió a meter al teatro en el curso de la historia. Fue controvertido, sacudió al púbico, pero con él vinieron aquí Bieito, Konwitschny, Neuenfels, Baumgarten, Herheim… El teatro volvió a estar al día y a ser un foco de atención fuera y dentro de Berlín. Yo asumí que tenía que recoger el testigo de ese éxito y hacer algo nuevo con él. Tengo claro que sin el trabajo de Andreas Homoki durante esos diez años lo que yo estoy haciendo ahora no habría sido posible. Realmente me fascina la idea de una compañía gestionada por los propios artistas como aquí sucede. Cuando empecé una de las primeras cosas que dije es que quería hacer Moses und Aron con la compañía y ya lo hemos hecho.Lo bueno de esta casa es que no tiene límites. Podemos hacer Moses un Aron, Eugene Onegin, Die Soldaten, The Fiery Angel, West Side Story, operetta, musical… Todo es posible y no no me tengo que parar a preguntarme si una obra en concreto es adecuada o no para esta casa; aquí todo tiene cabida. Por supuesto hay piezas que funcionan mejor, que se adaptan más a la personalidad del teatro, etc. Pero digamos que aquí no hay límites y eso abre unos horizontes extraordinarios a la creatividad. En 2003 hice mi primer producción aquí con Le Gran Macabre y fue como un flechazo.

¿De qué manera consigue este teatro sostener una oferta propia en una ciudad donde hay tres teatros de ópera abiertos al público cada semana?

Verá, conozco Berlín relativamente bien y es fascinante que en una misma ciudad haya tres teatros de ópera con historias y personalidades tan distintas. Y sobre todo es fascinante que los tres se llenen semana tras semana. La pasada temporada se vendieron aproximadamente 600.000 localidades sólo en estos tres teatros en Berlín. Por otro lado, es una gran oportunidad para la creación ya que inevitablemente se genera una cierta y sana competitividad. Sobre todo entre la Deutsche Oper y la Staatsoper, ya que ambas comparten el mismo repertorio en buena medida, incluso los mismos directores y solistas en ocasiones, y claro, con Barenboim en la Staastoper la competencia es muy difícil. De modo que es quizá más fácil ser el pequeño teatro de la ciudad en nuestro caso (risas).

Fuera de Berlín, ¿cuáles son sus próximos proyectos en otros teatros?

Haré The Noise de Shostakovich en octubre en la Royal Opera House de Londres con Ingo Meztmacher, una producción que vendrá dos años después aquí a Berlín. Kasper Holten me preguntó con qué proyecto podría ir a Londres y le dije que sólo iría si podía hacer algo todavía inédito allí, una pieza que no fuera de repertorio y con unos solistas que estuvieran disponibles por seis semanas de ensayos. Y así lo haremos. Después viene Bayreuth, lo único que haré fuera de Berlín ese año; realmente tengo que concentrarme en ello y no dispersarme con más proyectos. Volveré más tarde a Amsterdam, a Glyndebourne… La verdad es que ahora me encuentro en una posición inmejorable porque puedo escoger los mejores proyectos que llegan a mí. En Alemania realmente sólo trabajo con Frankfurt y Múnich. Múnich es el top, todo allí es fabuloso: el teatro, los solistas, todo. Se lo decía a Nikolaus Bachler, el intendente allí, hace unas semanas cuando estábamos con The Fiery Angel: la Komische Oper es en Berlín algo así como un hotel boutique, mientras que la Bayerische Staatsoper es un gran hotel de cinco estrellas, con spa y todos los lujos imaginables (risas). Por otro lado, Frankfurt hace las cosas muy bien y tiene uno de los mejores ensembles estables. Frankfurt no es una ciudad amable para vivir, pero su teatro es un estupendo lugar para trabajar. También trabajo en Zúrich, donde está ahora Andreas Homoki y donde vuelvo pronto de hecho para hacer Macbeth después de este Onegin en Berlín.

Ahora que menciona su Macbeth, creo que no ha hecho demasiado Verdi hasta la fecha.

Verdi es muy difícil y me da una mezcla de respeto y miedo. El problema, o la dificultad mejor dicho, es que la voz es el centro de todo en Verdi y salvo que cuentes con los mejores solistas, todo lo demás no se sostiene. Un Verdi cantado de forma regular es una de las peores cosas que se pueden ofrecer al público. No pasa lo mismo con Wagner o Puccini… Verdi sólo admite cantantes extraordinarios. He rechazado muchas propuestas para hacer Verdi. Hice Rigoletto aquí en Berlín. Adoro la música de Otello pero considero que es imposible encontrar hoy en día a un intérprete que haga la parte principal vocalmente a un gran nivel y que sea capaz de actuar de forma convincente a ese monstruo celoso. Desde Domingo no ha habido nadie más capaz de cantar e interpretar este papel de forma tan convincente.