ENTREVISTAS

© David Bohmann.

Guillermo García Calvo: "La música siempre ha sido para mí un juego de descubrimiento"

El director de orquesta madrileño Guillermo García Calvo es una reputada batuta sinfónica y de foso, quien ha crecido en la Ópera de Viena como músico y quien, sorprendentemente, también se desenvuelve como pez en el agua delante de un teclado. 

Así lo demuestra en cada uno de los recitales que ofrece en el Teatro de la Zarzuela, coliseo del que es titular musical junto a la Ópera de Chemnitz, y es por el piano donde comienza nuestra conversación. Recordamos sus inicios, su infancia, su carrera y cómo el amor por descubrir, la ilusión por atender a nuevas músicas le llevo a abrazar el foso y la música sinfónica hasta el día de hoy, cuando se encuentra a pocos días de estrenar una nueva producción de Pan y toros en el teatro madrileño.

Comenzaré esta entrevista por un lugar que puede resultar un tanto insospechado a la hora de preguntar a un director de orquesta: su maestría al teclado. El otro día quedé maravillado en un recital suyo a piano en el Teatro de la Zarzuela, donde incluso comentó que llegó a ganar un concurso de piano. ¿Su carrera, en un principio, iba destinada a él?

La cuestión es que yo empecé a estudiar música en una academia del barrio donde nací, en la Alameda de Osuna, que ya ha desaparecido. Mis padres no tenían ni la más mínima ambición de que yo fuera músico; simplemente querían darnos, a mi hermano y a mí, la oportunidad de aprender música. Como una actividad más. Desde la primera clase fue algo fascinante. Algo así como iniciación al solfeo, ni siquiera con piano. Tuve la suerte de que la profesora, una mujer mayor, hacía que todos los niños nos entusiasmásemos. Yo quería volver y volver a esa escuela.

Para mí, el piano fue siempre como un juguete. Me divertía muchísimo. Era lo que más me gustaba junto con el fútbol, nada más. Poco a poco le iba pidiendo partituras a mi padre y a mi abuelo. Él vivía cerca de lo que, entonces, era el Real Musical y yo le deletreaba al teléfono lo que necesitaba: Beethoven, Schumann... Mi padre me preguntaba para qué necesitaba tantas partituras, si no eran las que tocaba en la academia, pero yo se las escuchaba tocar a otros compañeros y me podía la curiosidad. La música siempre ha sido para mí un juego de descubrimiento. En ese juego, aprendí a leer a primera vista y a tocar tantas obras a las que acudía, simplemente, por la ilusión de descubrirlas.

Esa atención que mostraba, entonces, casi, casi la tenía usted de natura.

Puede ser. En cualquier caso, todo el descubrimiento, como le digo, vino de forma lúdica. Para mí era un misterio cómo con las 11 teclas de una escala, las blancas y las negras, se pudiera expresar toda la música. Para mí, antes de aprender música, era un poco lo que nos sucede antes de aprender a leer y escribir. ¿Cómo se expresa el lenguaje? Era todo una incógnita... pensaba que, quizá, habría millones de teclas en un piano, ¡pero no! Es fascinante que toda la música quepa en esas teclas... porque en el piano está toda la música.

Se puede compaginar, en cualquier caso y que quede claro, ¡el fútbol y el piano!

(Risas). ¡Y tanto! Yo jugaba al fútbol, el deporte en general siempre me ha gustado mucho. El atletismo, por ejemplo. También el baloncesto, aunque lo dejé pronto por el riesgo a lastimarme las manos.

Entiendo que su amor por el piano, entonces, fue creciendo y creciendo...

Sí, pero nunca pensé en él como para dedicarme a ser pianista, la verdad. En seguida descubrí el repertorio operístico y sinfónico, que era lo que más me gustaba. Lo hice gracias a la radio, que escuchaba muchísimo y, muy de vez en cuando podía acercarme a Madrid Rock, en la Gran Vía de Madrid, a comprarme algunos discos. Recuerdo que, por ejemplo, muy pronto me compré una grabación de La flauta mágica. La segunda versión de Solti. Me encantó, porque entonces no sabía que una ópera podía tener también una reducción para canto y piano. 

Un día, estando en el Real Musical, vi esa edición reducida, precisamente, de La flauta mágica. Y se me abrió un mundo. Pero un mundo. Fue todo un descubrimiento, todo ello, que pude ir realizando poco a poco, gracias también a que mis padres no eran músicos. 

Qué curioso que matice usted ese detalle, cuando tantas veces se alude a que si uno no viene de una familia musical, se tiene todo más complicado.

Bueno, hay que saber ver la parte positiva de las cosas. Para mí, en parte, fue una ventaja porque pude descubrir todo por mí mismo. No sé si hubiese tenido todo hecho, o si no hubiese tenido la magia de acercarme a las cosas por mí mismo, me hubiese interesado tanto la música. No lo sé. La cuestión es que me compré aquella versión para piano y voz de La flauta mágica que le comentaba y me puse a tocarla en casa sin parar. Lo recuerdo como uno de los momentos más felices de mi vida. ¡Poder hacer en casa esa música maravillosa! El comienzo de Tamino con las tres damas... ¡ese do menor! ¡Estaba fascinado!

A partir de entonces, me di cuenta que el repertorio para piano era fenomenal, sí, para algo es el más grande de todos los instrumentos... pero el de la orquesta me gustaba más aún.

¿Su carrera como director llegó, entonces, de forma progresiva? No da la sensación de que usted se marcase un punto de inflexión donde abandonar el piano para coger la batuta.

No, en parte, porque nunca he llegado a abandonar el piano. A los trece o catorce años yo ya sabía que quería ser director de orquesta. No por la posición que ocupa un director o su prestigio, ni por su fama, ni por el dinero, sino por el repertorio. Precisamente por el repertorio. Participar activamente de las obras de Brahms, Beethoven... 

En este ratito de conversación, ha mencionado ya a Brahms, Beethoven, Schumann, Mozart... siente usted una evidente pasión por lo germano. Bueno, es que, al escuchar La flauta mágica, pretendí seguir el libreto y quise aprender alemán. Luego me di cuenta que el alemán de un libreto de entonces y el actual no tiene casi nada que ver. Mi siguiente ópera o una de mis primeras óperas que me compré fue Tristan und Isolde, que tiene un alemán como si fuese español antiguo para nosotros. Aún así, me gustaba muchísimo, necesitaba aprenderlo.

Es verdad, no sé si fue una casualidad, pero entonces apenas escuchaba repertorio francés, así como el ruso. Italiano algo más, pero lo mío con el repertorio alemán fue un flechazo. Así que estudié la lengua en el Instituto Goethe de Madrid y para mi desarrollo, fue fundamental el apoyo de la que fue mi profesora de piano, Almudena Cano. Era una mujer muy activa por la igualdad, por el reconocimiento de la mujer y porque los jóvenes pudiéramos estudiar fuera. Una gran personalidad. Fue una pena que muriera tan joven. Ella, me dijo que si quería estudiar dirección de orquesta, me buscase otro lugar, que no me quedara en España. Me puso en contacto con Pedro Halffter, que entonces estaba estudiando en Viena. Fue muy amable, me aconsejó como prepararme y acceder a la Ópera de Viena. Entré entonces a la clase de Leopold Hager.

Todo un referente mozartiano, precisamente.

Sí. La manera de estudiar en Viena es muy curiosa, porque los dos primeros años sólo dirigimos a pianos. En una manera muy tradicional de entender la dirección de orquesta, porque dan por hecho que todo estudiante de dirección sabe tocar el piano. Entre nosotros vamos rotando y mientras uno dirige, el resto, a dos pianos, tocamos. A veces, incluso, cuatro. Cualquier obra: Haydn, Mozart... ese es el sistema que, al menos, yo conocí, por lo que nunca dejé de tocar el piano.

Al poco tiempo, como me gustaba muchísimo el piano y continuaba estudiándolo, porque siempre ha sido un refugio para mí. De consuelo, pero también de búsqueda de la belleza, de la perfección... Ha sido un bálsamo. Al poco tiempo, decía, me dieron muchos proyectos. En la Volksoper, por ejemplo, conocí a Emilio Sagi, quien hacía La generala de Vives. En 2002 o 2004, no recuerdo ahora exactamente, quedó libre media plaza en la Ópera de Viena. Me hicieron una prueba con los comienzos de Falstaff, Otello y Elektra. No lo he dicho, pero paralelamente realicé estudios de correpetición. Mi maestro había trabajado con Karajan, Böhm... por lo que pude aprender muy bien lo que es tocar el piano en la ópera, que va más allá de las reducciones. Meses después me llamarón y estuve allí siete años trabajando. 

Una relación que se ha mantenido en el tiempo, ya como director de orquesta.

Sí. Gracias a todo ello. Primero dirigiendo ópera para niños y más tarde ballet y ópera. En cualquier caso, el piano nunca lo he dejado y en la pandemia, como he tenido mucho más tiempo, me he volcado todavía más en él. Me pasaba cuatro, cinco horas... noches enteras tocándolo. Reencontrándome conmigo mismo y con mi infancia. ¡Y con el compositor! Realizar ese recorrido que ellos suelen hacer, tocando la obra completa al piano. Lo he hecho por ejemplo, recientemente, con La Celestina de Pedrell o con La zorrita astuta de Janácek. 

Menciona La Celestina, que acaba de dirigir en el Teatro de la Zarzuela y podemos hablar de esa labor de recuperación, seguramente ligada a esa pasión por descubrir que usted tiene. Acaba de tocar, por ejemplo, piezas de Cherepnín al piano y con la Sinfónica de Tenerife dirigirá la Sinfonía Dollar de Atterberg.

¡Ah, sí! Es mi propia curiosidad y que me gusta compartirla con los demás lo que me lleva a escoger ciertas obras en mis programas. Me encanta, por ejemplo, cuando la gente conoce esa sinfonía de Attenberg. La dirigí primero el pasado febrero con la ORCAM. Es una obra increíblemente brillante. En 1926 se cumplía el centenario de la muerte de Schubert y en Estados Unidos se organizó un concurso de composición con obras que tenían que estar en el espíritu de Schubert. En homenaje al compositor. Attenberg ganó el premio, que eran 10.000 dólares de aquel entonces, de ahí el sobrenombre.

Se le criticó mucho, no obstante, porque decían que no había una cita literal de Schubert en la obra. Él se defendió diciendo que sí había una melodía schubertiana que nadie había descubierto, pero le exigieron devolver el dinero del premio... a lo que él contestó que ya se lo había gastado en un coche. Que ya había empezado a dar clases de conducir (risas). La obra tuvo en su día mucha repercusión. Toscanini tiene una grabación, por ejemplo. Y luego cayó en el olvido. Por lo que he leído, Attenberg era antisemita y su figura se disolvió. El resto de sus nueve sinfonías no las conozco, pero esta es genial. Tiene algo de Rachmaninov, algo de Mahler, de Neoclasicismo y Stravinsky... nadie diría que es de un compositor escandinavo. Está muy bien instrumentada, muy brillante, ya digo. En Madrid fue un exitazo y, de hecho, este noviembre también la haré en Chemnitz. 

¿En qué punto se encuentra su proyecto allí, en Chemnitz?

Esta va a ser, de hecho, mi última temporada como director musical de la casa. Hacemos siempre dos o tres producciones nuevas, títulos de repertorio y programas sinfónicos. Durante esta temporada hago La zorrita astuta, Wozzeck y El cazador furtivo. Tres títulos que nunca he dirigido y siempre he querido hacer. En el repertorio sinfónico hago la sinfonía de Attenberg y otra obra que mucha gente no conoce, como es la Primera sinfonía de Hans Rott. Escuchándola uno entiende que Mahler bebió directamente de ella. Y de él dirijo, también, su Séptima sinfonía, así como la Cuarta de Bruckner. Me gusta mucho descubrir cosas, pero desde luego también me maravilla hacer el repertorio. Como usted mismo escribe muchas veces: la vida no da para todo lo que nos gustaría escuchar, leer, dirigir, descubrir... Lo ideal de las grandes obras, como dicen los más mayores y tienen toda la razón, es que hay que dirigirlas muchas veces hasta que la dominas. La Cuarta de Bruckner no la he hecho nunca! ¡Hay tanto por hacer! 

Es un poco lo que también hace en la Zarzuela: recuperación de títulos y grandes obras conocidas del repertorio.

Es verdad. No es un proyecto mío, pero así ha acabado siendo. 

Aun con toda la pandemia de por medio al poco de ser designado titular del Teatro de la Zarzuela, ¿cómo es para ese chico de la Alameda de Osuna, cuya vida ya es, digamos, vienesa, volver al Madrid de la Zarzuela?

Muy emocionante. De veras. Lo valoro muchísimo. Sobre todo por el trato humano. Me encanta hacer música en un lugar donde puedo sentirme tan a gusto con las personas. Es algo que hecho mucho de menos en Alemania, Austria, incluso, diría, en Italia. El calor humano, la simpatía, el humor nuestro, eso es algo que muchas veces no valoramos como se merece. Como bien dice, llevo desde 1997 viviendo en Viena. Más de media vida allí. Mis hijos son vieneses... Este Madrid y el trato que hay en la Zarzuela, lo saboreo más. El otro día, por ejemplo, que al entrar por la entrada de artistas, la mujer de recepción me llame por mi nombre al saludarme, de verdad que me conmueve. ¡En Alemania eso es imposible! Imagínese que alguien salude al director de orquesta “x” por su nombre... ¡Al día siguiente ha perdido su trabajo! (Risas).

Diría, incluso, que más allá del Mediterráneo, de España... es algo del Teatro de la Zarzuela. La primera función en él tras la pandemia, la acomodadora me dijo: “qué alegría verte de nuevo”. Me pase los primeros diez minutos de la función llorando (risas).

¡Qué bonito! ¡Qué bonito! Este es un teatro entrañable, con una entrada de artistas que pasa desapercibida, en una calle estrecha, parece que siempre en obras, un poco sucia... ¿Pero eso también es lo bonito, no? (más risas).

¡El madrileñismo es así! Este Teatro se hizo para el pueblo, mientras que el Teatro Real, por ejemplo, se hizo para los reyes. ¡Absolutamente! Y esos Jardines de Oriente son, también, preciosos. Son las dos caras de Madrid, tan fascinantes las dos. Yo este Madrid lo disfruto tanto... ¡casi como un extranjero! Como un turista que vuelve...  

¿Ha aprendido usted algo del Teatro de la Zarzuela tras tanto tiempo fuera?

Desde luego me ha enseñado mucho sobre esa parte que le comento. La parte humana. Lo bonito que es el respeto, combinado con el cariño. Respetar a las personas sólo por la jerarquía, como sucede en Alemania y Austria - o así lo percibo yo - no es lo natural. Aquí se respeta a todo el mundo por la calidad humana y, después, viene ya la función que un tenga. Como director musical, como guarda de seguridad o como limpiador, que son todos imprescindibles para que este Teatro salga adelante.

No es algo que haya aprendido, el respeto, claro, ya lo tenía de antes, pero desde luego es algo que percibo y que me inspira mucho, día a día. Y que me lleva a ver lo bonita que es esta ciudad. Mi ciudad. ¡Cuántos tienen otros por aprender!

Por no dejar de comentar la actualidad: estrena usted en unos días una nueva producción de Pan y toros, de Barbieri. ¿Cómo es?

¡Maravillosa! ¡Es que me coge usted en un momento de disfrutar al máximo! Trabajar con Juan Echanove como director de escena es una maravilla porque él está también, como se dice tanto en el budismo, con el espíritu del principiante. Llega por primera vez a dirigir una zarzuela; él nunca ha trabajado con música activamente... ¡y está fascinado por todo!

La obra, además, hay que decir que es muy buena (recalcando). La partitura es otra maravilla. Inspirada. Genial. Tiene un montón de pasajes de melodrama, donde hay música y texto, que están muy bien construidos. ¡Un instinto teatral...! ¡Unas melodías...! Echanove ha venido preparadísimo. Se sabe de memoria todos los textos, ¡los canta! ¡Y perfectamente afinado! (Risas). ¡Y qué respeto! ¡Qué humildad! Combinado todo ello con el elenco, que es sensacional, hace que cuando termino cada ensayo quiera más y más. Es que no miro el reloj, no me fijo en el paso del tiempo... salimos cada día a las nueve y media de la noche... y casi que me da pena (más risas). 

Para terminar, quisiera agradecerle públicamente cómo ha decidido, junto a la dirección del Teatro de la Zarzuela, ser usted quien salga a saludar por sí solo al finalizar cada función que dirige. Sin que una mujer, como es costumbre, vaya a buscar al director y realizar un besamanos.

Es que me parece algo completamente natural. No sé ya si de nuestro tiempo, siquiera, pero el caso es que no tiene por qué venir una mujer, sólo por ser mujer y porque yo sea hombre, a sacarme en los aplausos. Tiene cierto aire de sumisión o servilismo que no me parece adecuado. Se puede interpretar de otra manera, supongo, como que no hay que darle mayor trascendencia, pero yo creo que, precisamente, ese tipo de símbolos son los que tenemos que reflexionar. Con el cambio se genera una nueva tradición.