ENTREVISTAS

¿Cómo ha vivido el indudable éxito de su debut en Bayreuth, al frente de Tannhäuser?

Para mí el éxito de este debut en Bayreuth ha sido algo increíble y le confieso que no lo esperaba. Es algo muy importante para mí, como wagneriana. Ni en mis mejores sueños hubiera podido imaginar un éxito semejante.

En los muchos años que llevo viniendo a Bayreuth, es la segunda vez que veo una ovación en pie tan inmediata e impresionante. La anterior fue con la última Isolda aquí de Nina Stemme, para que se haga una idea.

Gracias. La verdad es que fue una noche para recordar. Hay algo mágico y realmente singular aquí en Bayreuth: la devoción. Porque todo el mundo que está aquí es porque quiere, nadie ha sido impuesto; todo el mundo está al servicio de la música, sin importar las incomodidades del foso, el calor... Wagner quería crear una utopía y se hizo realidad. Para mí este es el ideal absoluto de lo que un festival de música debería suponer.

Tengo curiosidad, antes del estreno, ¿tuvo ocasión de conversar con Oksana Lyniv? Como bien sabrá, ella ya debutó aquí con El holandés errante, siendo de hecho la primera mujer en dirigir en el foso de Bayreuth.

Pues en realidad no, porque no nos conocíamos hasta coincidir aquí este verano; no hemos tenido ocasión de conversar antes de estas representaciones de Tannhäuser.

Por descontado yo estaba al tanto de las dificultades y particularidades de esta sala. Había escuchado tremendas historias sobre grandes directores que se han estrellado aquí. Y es cierto que es complicado, no puedes confiar en tu experiencia previa con otras salas.

Fui todo lo posible a los ensayos de otros colegas, como Pablo Heras-Casado, para tomar conciencia del sonido, pero en realidad no hay una impresión real hasta que no estás en el foso dirigiendo.

Y una vez allí, todo es muy complicado: hay que estar constantemente contactando por teléfono, hay muy poco espacio y en mi caso tengo que dirigir casi siempre sentada, porque soy bastante alta, y eso lo condiciona todo también. Yo pensaba que todo iba a salir fatal pero salió muy bien (risas). Extrañamente me sentí muy cómoda.

Tannhäuser además es una ópera especialmente coral, hay que coordinar a muchos solistas, al coro... Es especialmente exigente en este sentido.

Absolutamente. En el segundo acto hay 250 personas pendientes de mi batuta, es una auténtica locura. Creo que hay algo instintivo en este trabajo y en salas y en ocasiones como estas. Si eres demasiado cerebral, creo que las cosas se tensan. Quizá me equivoque, pero creo que se trata más bien una cuestión de confianza e instintos. Confianza en lo que escuchas y sientes, pero también confianza en los demás, confianza en que aquello que no oyes, porque las condiciones físicas de la sala no lo permiten, está bien, va a salir bien. Porque el problema aquí en Bayreuth está en subrayar demasiado las cosas, sobreactuar cuando crees que algo va mal o cuando algo no lo oyes. El problema, creo, que es que muchos directores confían en sí mismos pero no confían en los demás (risas).

¿Tan distinta es la experiencia acústica en esta sala, entonces?

Lo que el director escucha es muy diferente de lo que se escucha en la sala. Hay que hacer un constante ejercicio de imaginación, para trasponer lo que está sonando en el foso y pensar cómo sonará en la sala. Es realmente complicado, es un trabajo de volúmenes y balances que sería imposible sin unos buenos asistentes. Hace falta rapidez para reaccionar y memoria para recordar lo que se ha probado en los ensayos. Básicamente tienes que ponerte otras orejas y olvidar todo lo que sabes y sueles hacer normalmente en un foso.

Otra cuestión importante aquí en Bayreuth es la respiración, con ese pequeño pero significativo desfase entre foso y sala, con la imposibilidad de un contacto visual real con los cantantes. Usted, precisamente, como cantante, tendrá un sentido de la respiración muy afinado, imagino.

Habiendo sido cantante tantos años, sí... pero la respiración es algo que me ha preocupado mucho, ya desde cuando era pianista, cuando tocaba el fagot, cuando era violonchelista... Creo que en Bayreuth es algo muy importante, desde luego que sí, lograr que todo el conjunto respire de forma natural es fundamental. Sabe, esto es como nadar... te pueden explicar cómo es, lo que tienes que hacer... pero hasta que no estás en el agua, no lo sabes en realidad.

¿Ha sido este de Bayreuth su primer Tannhäuser?

Hice Tannhäuser hace siete años, en versión francesa, y para mí estas funciones en Bayreuth han sido como volver a estudiar la obra, como mi primera vez con ella en su versión original, digamos.

¿Tiene preferencia por alguna de las versiones de la obra?

La versión de Dresde es algo más directa y honesta, creo. Creo que es más fácil de ejecutar; hay pasajes muy complicados en la otra versión, la de Dresde es más concisa y está mejor resuelta en términos generales.

¿Le gustaría hacer la versión en francés de Tannhäuser aquí en Bayreuth?

Ojalá, sería algo verdaderamente revolucionario, sería fantástico, sobre todo sabiendo que sólo se interpetó tres veces en París cuando se estrenó. Es una versión muy interesante por su conexión con la música y los autores franceses, y sobre todo porque Wagner trabajó muy intensamente a partir del texto francés, porque quería tener un gran éxito en París, aunque al final fuera un desastre para él.

Es interesante comprobar hasta qué punto la elección de un determinado idioma condiciona la percepción que tenemos de la música. Katharina Wagner es una mujer con una mentalidad muy abierta. No descartemos la idea (risas).

Wagner es un compositor importante para usted, ¿tiene más títulos suyos en su agenda?

Dirigiré El holandés errante en mayo del próximo año y tengo en agenda también algunos proyectos con Lohengrin. Y por supuesto espero poder dirigir el Anillo algún día. En realidad todo el repertorio wagneriano me fascina.

Habiendo sido cantante, ¿cree que es un tópico decir que es una directora con la que los cantantes se sienten más cómodos, precisamente porque usted se anticipa a sus necesidades?

Eso espero (risas). Sabe, el problema es que algunos cantantes creen que, por mi carrera como solista, puedo ser una buena acompañante para ellos; pero un director de ópera no es un acompañante, es otra cosa.

¿Incluso en el bel canto?

Sí, incluso en el bel canto. Acompañar significa ayudar, de algún modo ir detrás, en el sentido de esperar, reaccionar... Pero dirigir es algo más complejo y global, una cuestión de balance entre la orquesta y los cantantes. Se trata de inspirar, de dar confianza y libertad cuando corresponde, y poner orden cuando es debido. No hace mucho leí una entrevista con Riccardo Muti en la que decía precisamente estar muy decepcionado porque el repertorio italiano estaba relajando mucho sus estándares, por la falta de trabajo musical más allá del mero acompañamiento. No puedo estar más de acuerdo con esa afirmación. Para mí la ópera es mucho más que un escaparate para las voces; es un texto, una historia, un viaje musical a través de un drama.

Menciona ahora a Riccardo Muti, que estuvo al frente de la Orquesta de Philadelphia durante unos cuantos años. Usted está allí ahora como principal directora invitada. En su experiencia, ¿es muy distinta la realidad de las orquestas en USA y en Europa?

Hay muchas diferencias, sí. Para empezar la figura misma de un director titular, que en USA incluye muchas más responsabilidades y tareas, a nivel administrativo.

Manejar una orquesta en América es complicado porque hay que compaginar las aspiraciones artísticas con la realidad económica de los patrocinadores y las demandas de la audiencia. Hay menos margen para tomar riesgos, en términos de programación, precisamente porque no hay una estructura de financiación pública detrás.

Por otro lado, el tiempo de ensayos es mucho más reducido en USA, prácticamente un día y medio por semana frente a los tres días que normalmente hay en Europa. El nivel en América es muy profesional, pero es un método de trabajo distinto.

¿Cómo es la Orquesta de Philadelphia, una de las big five en USA?

Es una gran orquesta, con un sonido propio, histórico, famoso por sus cuerdas. La formación es extraordinaria, sin duda. Es muy interesante ver qué tipo de trabajo se desarrolla con orquestas de primer nivel; con ellas todo sucede de manera muy rápida, son grandes por su flexibilidad, por su capacidad de resolución.

Actualmente es la directora titular de la Atlanta Symphony, a partir de la temporada 22/23.

Sí, así es, la Atlanta Symphony Orchestra es otra gran orquesta, encuadrada en el big ten de las formaciones estadounidenses. Es una orquesta con una gran cualidad, que no siempre se encuentra y que es muy necesaria: su amor por el trabajo.

Por curiosidad, ¿cuántas mujeres hay en plantilla allí en Atlanta?

La mitad de los músicos, má o menos. Como en la vida normal, ni más ni menos. No creo que haya sido algo premeditado. Las audiciones allí son ciegas, detrás de una cortina, no hay un cupo para mujeres, quiero decir.

Supongo que la pregunta es un poco tediosa, todavía a estas alturas, pero como mujer directora bien establecida, ¿qué consejo daría a una joven con vocación para la dirección de orquesta?

Es complicado porque mi carrera como directora nunca estuvo en mis planes. Yo ni siquiera me veo a mí misma como una mujer directora, sabe. Soy una persona que se dedica a hacer música, en este momento al frente de diversas orquestas.

Es verdad que al principio, diez años atrás, encontré más reacciones, rechazos, pero todo se ha vuelto mucho más normal y mucho más fácil hoy en día, el avance ha sido muy rápido afortunadamente.

Y sabe una cosa, las más de las veces, las reacciones más hirientes no vinieron de hombres sino de mujeres. Es sorprendente hasta qué punto hay mujeres que no asumen que una de ellas pueda ocupar una posición de autoridad. Ahí tenemos un problema serio.

¿Ningún consejo entonces para las nuevas generaciones?

Yo no me siento en posición de dar consejos a nadie sobre nada (risas). Qué puedo decir yo a una joven que tiene vocación por la dirección de orquesta... Supongo que mi actividad, el hecho mismo de estar dirigiendo estos días en Bayreuth, puede resultar inspirador. Pero es difícil generalizar... cuando hay tantas variables en juego en una carrera.

Para ser director de orquesta hay que tener una personalidad fuerte, segura, con una convicción muy fuerte para hacer este trabajo. Hay que sentirlo como una necesidad vital, de lo contrario, puede ser una pesadilla.

¿Es muy diferente su experiencia haciendo música ahora como directora, en comparación con sus días como cantante?

Es muy diferente, sí. Como cantante te ocupas de ti mismo, como director te ocupas de los demás. Un cantante es un instrumento, en cambio un director se ocupa de todo un conjunto de ellos.

¿Ha tenido algunos referentes en la dirección de orquesta, maestros que le hayan ayudado o inspirado particularmente?

Yo empecé mis días como cantante al lado de directores míticos como Karajan, fui muy afortunada. Y cuando sentí la tentación de dirigir, sí que pedí consejo a algunos directores y colegas como Simon Rattle o Seiji Ozawa. Para mí, con una reputación ya hecha como cantante, era un gran riesgo tomar este camino y no estar a la altura. Pero ellos me animaron, me dieron la confianza que necesitaba, y lo cierto es que con Simon sigo en contacto a menudo.

Creo que he tenido la suerte de tener la mejor escuela de dirección que se puede tener, que es la de asistir a centenares de horas de ensayo como cantante, viendo trabajar a los más grandes. Y yo era como una esponja, lo absorbía todo durante los ensayos.

En este sentido, es importante admirar a muchos, no sólo a unos pocos, porque en ese caso se tiende a copiar lo que ellos hacen.

¿No se reconoce entonces con alguna escuela de dirección en concreto?

No especialmente. Además creo que esa idea de las escuelas y tradiciones está desapareciendo hoy en día... Mi maestro, Jorma Panula, es finlandés y él no procede de ninguna tradición, casi más bien la ha empezado él mismo, formando a muchos directores consagrados hoy en día.

Su método de trabajo es fantástico porque nunca te dice cómo debes dirigir, simplemente te pone delante de una orquesta para que lo hagas y te va dando pautas. Por eso le decía que en realidad es imposible dar consejos sobre este trabajo, porque es algo que se aprende de manera única en cada caso, de un modo muy instintivo, y sobre todo se aprende conforme se dirige, ni más ni menos.

¿Tiene planes para dirigir próximamente en España?

España e un país que me encanta y donde pude cantar mucho durante una época de mi vida. Hace un par de años estuve dirigiendo con la Orquesta Nacional de España. Pero lo cierto es que en este momento no tengo planes concretos allí. Recibí una propuesta del Teatro Real pero no tenía las fechas libres, por desgracia. Ojalá pueda hacer pronto una ópera allí en España.

Hemos hablado antes, por razones obvias, del repertorio alemán, de Wagner en particular, pero usted es francesa. ¿Qué preferencias tiene en el repertorio francés? Se lo preguntaré de otra manera. De estas tres óperas que le propongo, ¿cuál escogería? ¿Dialogues des Carmélites, Pelléas et Mélisande o Saint François d ́Assise?

Probablemente Diálogos de Carmelitas, es una ópera fabulosa. Yo no llegué a cantarla nunca, mi madre sí lo hizo en su día.

Y ¿cuál sería su título más ansiado del repertorio francés ahora mismo?

Haré pronto Carmen, un título que tengo muchas ganas de dirigir. Es un título con el que tengo una larga historia personal, desde mi infancia.

Recientemente han aparecido sus grabaciones de los conciertos para piano de Beethoven con la Orquesta de Philadelphia, con Haoechen Zhang como solista. ¿Tiene otros planes de grabaciones sobre la mesa ahora mismo?

Yo trabajo ahora con el sello Warner y tenemos varios proyectos sobre la mesa, pero no los puedo revelar aún (risas). Además de esos conciertos para Beethoven, de 2022, ese mismo año también se publicó una grabación con el arpista Xavier de Meistre que ha sido premiada y reconocida en los Opus Klassic.

Foto: © Simon Fowler