Freddie De Tommaso: "No tengo prisa por cantarlo todo en pocos años, aspiro a tener una carrera larga"
En ocasión de su presencia en el Gran Teatre del Liceu, con Un ballo in maschera de Verdi, conversamos con el tenor Freddie De Tommaso, una de las voces más prometedoras del panorama actual, requerido ya por los principales teatros internacionales. Conversamos aquí con él sobre lo que significa ser un joven cantante hoy en día, sobre las tentaciones del repertorio, las prisas, y sobre sus referentes y los orígenes de su pasión por el canto.
Me gustaría comenzar con una pregunta básica sobre el origen de su vocación por el canto. ¿Recuerda el momento concreto en el que descubrió que tenía una voz importante o la primera vez que sintió la vocación de intentar convertirse en cantante profesional?
En realidad nunca soñé con una carrera profesional como cantante. Siempre escuché ópera en el restaurante de mis padres, porque a mi padre le gustaba esa música. Estando en el colegio canté en un coro y recibí algunas lecciones de canto, pero sobre todo encaminadas a cantar piezas de musical. Fue en torno a los quince o dieciséis años cuando empecé a cantar repertorio clásico, entonces como bajo-barítono.
Interesante, empezó como bajo-barítono. ¿Y cuándo cambió de cuerda a tenor?
No cambié a la cuerda de tenor hasta que no tuve 21 años. Durante mis estudios en la Royal Academy of Music en Londres, fue en el segundo año cuando cambié de barítono a tenor.
Es relevante que mencione esto porque renombrados tenores del pasado como Bergonzi o Domingo también empezaron como barítonos.
Creo que es algo relativamente común en las voces más pesadas y dramáticas, tardan algo más de tiempo en desarrollarse. Bergonzi creo que cantó como barítono hasta la edad de treinta años, más o menos. También comenzaron como barítonos otros tenores como Jon Vickers o Gianfranco Cecchele. Es algo relativamente común entre los tenores ‘di forza’.
¿Cómo definiría su instrumento? ¿Es la suya la voz de un tenor lírico pleno con posibilidad de un desarrollo más dramático en el futuro?
No, yo creo que mi voz es ya la de un tenor dramático, no me considero un tenor lírico. Por supuesto mi voz va a cambiar y evolucionar en los próximos veinte años. Pero a día de hoy sería la de un tenor lírico spinto. En todo caso creo que este tipo de etiquetas no son demasiado útiles. ¿Qué hubiera dicho Caruso cuando en la misma temporada cantaba Nemorino y Otello? El propio Franco Corelli, cuando la gente intentaba definir su voz, creo que solía decir: “Soy Franco, soy tenor y canto lo que canto”.
Ciertamente este tipo de etiquetas, que seguramente a los medios y a los aficionados pueden resultar útiles, son un arma de doble filo porque a la postre limitan la percepción sobre una determinada voz.
Sí, la lírica lleva años intentando definir las voces, como si fuera más sencillo manejarlas así, etiquetándolas y metiéndolas en cajas. Pero es poco práctico. Seguramente tiene que ver con el sistema de repertorio de los teatros alemanes y sus ensambles. Allí necesitan tener claro todo el repertorio que puede cantar un determinado solista, pero eso es poco realista a la hora de la verdad.
¿Cuáles fueron sus estudios? ¿Ha trabajado con algún tenor?
Nunca he trabajado con un tenor, curiosamente. Mi voz se educó con un bajo inglés, Mark Wildman, que estuvo al frente de la Royal Academy of Music durante más de veinte años. Y él sigue siendo mi maestro hoy en día.
Cuando le escuché este verano en Peralada tuve la impresión de escuchar en su voz resonancias de muchos otros tenores, desde Carreras a Bergonzi pasando por Corelli o Domingo. No me refiero a que usted intentase copiar tal o cual cualidad de alguno de ellos, pero sí que tuve la impresión de que usted ha escuchado mucho a los tenores del pasado y esto ha influido de alguna manera en su forma de cantar.
Sin duda. Parte de mi formación ha consistido siempre en escuchar a los tenores del pasado en busca de inspiración. Básicamente, porque considero que cantan mejor que los tenores de hoy en día. He escuchado mucho a Corelli, Del Monaco, Bergonzi, Pertile, Caruso… Sobre todo intentando desentrañar cómo mueven su voz por la tesitura, cómo pasan de las notas más centrales a las notas más agudas, toda la cuestión del pasaje, etc.
¿Se fija más en cuestiones técnicas o en matices de estilo y expresión?
Ambas, sin duda. La cuestión del pasaje, por supuesto, pero también el legato, la manera de respirar y construir las frases, que es donde está todo el sentido del canto. Al final las notas agudas son solamente eso, notas agudas. Y en la práctica cada uno desarrolla su propia manera de llegar a ellas. Para mí pocos han logrado resolver el agudo con la calidad de Giacomo Lauri-Volpi, por ejemplo. Mario Filippeschi también era increíble, con esa impresión de lanzarse al agudo sin miedo, recordando al llanto de un niño a veces con su sonido. No me interesa esa tendencia actual a empujar el agudo desde abajo con todo el cuerpo, con toda la presión posible.
Esto es muy interesante. Es cierto que se ha perdido toda una tradición de canto a la que usted hace referencia, en la que era compatible tener una voz dramática con un agudo desahogado y fácil.
Creo que es una cuestión de modas. Hoy en día, por desgracia, parecen estar de moda las voces pesadas, muy cubiertas… y eso no siempre garantiza que las cosas vayan bien en el agudo. Al final lo importante es cantar con tu voz, sea la que sea, no intentar sonar con una voz que no sea la tuya.
Y entre los tenores de tiempos más recientes, desde los años 90 hacia aquí, ¿mencionaría a alguno como referente?
Sin duda a Roberto Alagna. Creo que ha sido uno de los mejores cantantes en mucho tiempo. Recuerdo ese Romeo y Julieta que está en video, desde el Covent Garden, es uno de los mejores testimonios de canto de todos los tiempos que se puedan encontrar. También me gustaba mucho Giuseppe Giacomini, una voz increíble. Y hoy en día, me impresiona Yusif Eyvazov, creo que ha desarrollado una técnica muy sólida, con la que puede enfrentarse a casi cualquier rol. El pasado verano le escuché cantar Aida y Turandot, durante dos noches consecutivas, en la Arena de Verona. Y en ambas noches estuvo fantástico, algo realmente admirable considerando que en la Arena el esfuerzo que se requiere es adicional.
Usted es un tenor inglés con raíces italianas. ¿Citaría a algún tenor británico entre sus referentes?
Bueno, en realidad yo me definiría a mí mismo como un tenor italiano, por más que mi nacionalidad sea británica. En todo caso, citaría a Charles Craig, un tenor en los años cincuenta y sesenta, que era magnífico.
Es interesante que se considere una voz a la italiana porque es así como usted suena, al fin y al cabo.
Sí, además la consideración general de lo que es un ‘tenor inglés’ se asocia más a voces como Peter Pears o Ian Bostridge. Y yo no sueno así (risas).
Va a cantar Un ballo in maschera en el Liceu, aunque no se trata exactamente de su primera vez con esta parte, puesto que ya ha publicado una grabación de la mismo en Pentatone, junto a la soprano Saioa Hernández.
Sí, eso es, y además de esa grabación que hicimos en Monaco también pude cantar el papel en versión de concierto en Verbier, el pasado verano. Estas funciones en el Liceu van a ser mi debut escénico con la parte.
¿Cómo están yendo los ensayos?
Estoy muy contento. Hay un gran equipo, tanto en la parte creativa como en los dos elencos, y el trabajo con Riccardo Frizza está siendo excelente.
El rol del tenor en Un ballo in maschera es realmente largo y complicado. En cierto modo es parecido al Rodolfo de Luisa Miller, una obra que casi requiere tres tenores distintos, uno para cada acto.
Sí, eso es. El rol de Riccardo canta mucho, incluyendo esa escena final tan emocionante. Y los colores, tonos y temperamentos que se requieren durante la representación son muchos y cambian constantemente. De un acto a otro tengo la impresión de que se requiere casi el mismo cambio de capacidades que con Violetta en La traviata.
Hablemos de su repertorio. El próximo mes de marzo cantará Pollione en Norma, un rol supongo que muy esperado y exigente para cualquier tenor.
Sí, será en marzo en el Teatro San Carlo de Nápoles. Llevo tiempo esperando poder debutar esta parte.
¿Será su primera ópera belcantista?
Sí, siempre y cuando no consideremos a Verdi como belcanto (risas). En todo caso, sí, no he cantando ningún título de Bellini, Donizetti o Rossini hasta la fecha.
Es usted un cantante joven, más o menos de la misma generación que la soprano Lise Davidsen, con la que compartió un recital en el Liceu este mes de enero. Le quería preguntar si siente sobre sus espaldas una gran presión por parte del entramado más comercial de la lírica. Tengo la impresión de que teatros y agencias tienden a poner el foco demasiado pronto y demasiado fuerte sobre los cantantes más jóvenes.
Es verdad, hay mucha presión, eso es un hecho. Pero al mismo tiempo tengo las ideas claras, no tengo miedo a decir que no a una propuesta, no tengo prisa, lo único que quiero es dar lo mejor de mí en cada uno de los compromisos que tenga. Honestamente, no tengo prisa por cantarlo todo en pocos años, aspiro a tener una carrera larga. Un problema real, al que ya me he enfrentado, son los teatros de repertorio donde te encuentras cantando en un escenario sin apenas ensayos o directamente sin ensayo alguno, sin haber tenido el más mínimo contacto con la orquesta. Pero para mí eso no es arte, eso es una factoría de lírica. Recuerdo que mi debut en la Staatsoper de Viena tuvo lugar así. Se suponía que yo iba a tener la posibilidad de debutar el papel de Don José en Bergen, en unas funciones de Carmen que finalmente se cancelaron por la pandemia. En cambio, las funciones con el mismo rol que tenía que cantar en Viena se mantuvieron. Así que me encontré en Viena debutando Don José, una parte complicada, con 28 años de edad y con apenas tres días de ensayos y sin el menor contacto con la orquesta antes de la primera función. Por suerte fue muy bien, Don José es uno de mis roles favoritos, pero esas no son las condiciones ideales para preparar un debut, a eso me refería.
De hecho con Don José debutó recientemente en el escenario del Liceu, con un reemplazo de última hora.
Así es, y fue una experiencia mucho más excitante y menos estresante que la de Viena (risas).
Volviendo a su repertorio, ¿qué roles tiene por delante? Creo que Adriana Lecouvreur, que también le escucharemos en el Liceu, ya lo ha cantado previamente.
Sí, ya lo hice en la Scala de Milán. Mi próximo debut, después de Pollione en Norma, será Gabriele Adorno en Simone Boccanegra, en la Staatsoper de Viena. Más tarde, durante los próximos años, vendrán otros títulos como Luisa Miller, Il trovatore, Aida, Ernani, La forza del destino, Turandot, Manon Lescaut, La fanciulla del West, Andrea Chénier… Pero poco a poco, sin prisas. Quiero llegar a cantar Otello algún día y para eso hay que ir con cautela. No pretendo hacer más de dos debuts por temporada, son partes exigentes, que hay que preparar bien y la voz necesita tiempo para aclimatarse y asimilarlos. Los teatros me están pidiendo hacer ya Aida y Otello pero evidentemente he dicho que no. Por suerte mi manager Maria Mot comparte esta misma planificación. Yo llevo tan solo cinco años de carrera y tengo la intención de seguir cantando durante los próximos veinte o treinta años.
Finalmente, teniendo ya en su haber dos recitales para Decca, ¿tiene planes de seguir grabando con ellos?
Sí, por supuesto, tenemos muchos y excitantes planes para dedicar recitales a diversos aniversarios y compositores. Es una suerte y un honor ser artista con Decca. Ojalá se pudieran planificar también grabaciones de títulos completos, pero la industria discográfica parece estar en horas bajas, comparando con décadas atrás, rara vez es viable el enorme coste que tiene grabar un título entero, con todo un elenco.
