© Gemma Escribano
Bárbara Lluch: "No entiendo el teatro sin el compromiso"
El teatro es su medio natural. La directora de escena Bárbara Lluch creció en una familia de indudable relevancia teatral. Ha mamado las tablas, por así decirlo, desde que era una niña y aunque su primera vocación fue la de actuar, a la postre el destino le ha llevado por la senda de la dirección de escena operística. En el último lustro Bárbara Lluch se ha consolidad como un nombre propio en la escena lírica nacional, con proyectos que han tenido eco también fuera de nuestras fronteras. En la antesala de una temporada especialmente significativa e intensa, con nuevas producciones de Salome y Tristan und Isolde, en el Colón de Buenos Aires y en el Liceu de Barcelona, conversamos a fondo con ella para conocer mejor su periplo personal y profesional hasta la fecha.
Usted procede de una familia estrechamente ligada a la actividad teatral. Imagino que ha mamado desde niña lo que implica esta profesión.
Absolutamente. Es bien sabido que mi abuela es Núria Espert. Y lo cierto es que los recuerdos de mi infancia están ligados a camerinos, patios de butacas... Mis abuelos eran productores, con la compañía de mi abuela, y por su casa no dejaban de pasar grandes artistas, desde Laurence Olivier hasta Joan Plowright pasando por Rafael Alberti, por citar apenas unos nombres. Yo siento que todo aquello fue un privilegio, he estado expuesta a una conversación teatral desde muy pequeña. El teatro, para mí, ha estado siempre ahí.
Su dedicación actual, como directora de escena, no fue sin embargo su primera vocación. Todo empezó siendo actriz, si no me equivoco.
Sí, yo estudié interpretación, a pesar de que mi abuela no estaba muy convencida de ello. Para el mundo de la interpretación hay que tener otra piel, hay que ser de otra pasta. A mí lo que más me costaba eran las audiciones; no era feliz actuando. Mejor dicho: era feliz cuando estaba sobre el escenario pero me agobiaba mucho todo lo demás.
Recuerdo que en una ocasión, mi abuela me dijo que la interpretación "no era para mí", no ya por talento sino por carácter. No fue fácil oírlo y Lo cierto es que seguí muchos años con la interpretación, ignorando el consejo de la pitonisa. Visto con perspectiva creo que yo no tenía el talento suficiente para ser actriz. Mario Gas, a quien respeto muchísimo, me dijo un día que yo sí tenía talento, pero que no tuve paciencia... Quién sabe... creo que en esta vida todo pasa por algo.
¿Y cuándo exactamente aparece la dirección de escena como una vocación alternativa?
Mi abuela empezó a dirigir ópera, en una época en la que apenas había mujeres directoras de escena y mucho menos en el mundo de la lírica. La irrupción de mi abuela en ese entorno fue algo muy importante en casa. Yo pasaba mucho tiempo con ella y tenía a mi alcance partituras, grabaciones... Yo estudié piano y solfeo de pequeña y durante aquel tiempo me sumergí de golpe en el mundo de la ópera.
Yo recuerdo por ejemplo haber ido con mi abuelo al ensayo general de Rigoletto en el Covent Garden, en una producción dirigida por mi abuela. Mi abuelo de hecho era también un gran amante de la ópera, un género que siempre sonó mucho en casa. Para mí, de un modo u otro, la ópera y la zarzuela era también algo familiar durante mi juventud. Y con el tiempo me di cuenta de que lo tiene todo, es la forma de arte total, sumando la parte visual, la música, la actuación... Es muy excitante.
¿Y quién le dio su primera oportunidad profesional como directora de escena?
Yo estaba trabajé un par de veces como intérprete para directores de escena en el Teatro Real, allá por el año 2000. Tiempo después, en 2005 y también en el Real, con apenas dos semanas de antelación al comienzo de ensayos les falló la asistente de dirección de Lohengrin y me propusieron hacerlo yo. Me lancé a la piscina, como una inconsciente, y me enamoré profundamente de esta profesión.
"EL TEATRO, PARA MÍ, HA ESTADO SIEMPRE AHÍ"
Inconsciente o no, lo cierto es que han pasado veinte años y mire dónde está ahora.
Sí, ha pasado mucho tiempo pero todo se ha ido encauzando. Tras ese Lohengrin dejé la interpretación. A nivel emocional , psicológico , de piel, todo cobró sentido. Como el sonido de dos fichas cuando terminas un puzle.
En aquellos años Emilio Sagi estaba en el Teatro Real y confió mucho en mí. De repente todo lo que yo había estudiado cobró sentido: mis estudios de piano, los idiomas, los dos años de canto que hice... todo encajaba y en cambio nada lo hacía cuando era actriz. Nunca miré atrás.
Sagi me dio varias oportunidades y empecé a ser ayudante de dirección en muchos espectáculos. Seguí en el mismo puesto cuando llegó Antonio Moral al Teatro Real. En aquellos años hicimos una Flauta mágica en la que había un tenor, Toby Spence, nos enamoramos y me mudé a Londres.
Imagino que fue un cambio importante. De hecho creo entró a trabajar en el Covent Garden, ni más ni menos.
Sí, yo seguía trabajando también en Madrid, iba y venía. En aquellos años por ejemplo asistí a Robert Carsen en el Teatro Real con Diálogos de Carmelitas, uno de sus mejores trabajos. Inolvidable. Robert es uno de los directores que ha marcado mi vida. En aquel momento, en efecto, contacté con el Covent Garden y me contrataron como meritoria primero h luego ayudante de dirección. Empecé allí como freelance y acabé siendo staff director del teatro.
Fue una experiencia increíble, algo muy valioso a nivel formativo. Cada dos meses, más o menos, se montaba desde cero una producción nueva o re creábamos una de su repertorio. Yo además me especialicé en directores difíciles (risas). Grandes talentos a los que admiro mucho, y con quienes aprendí muchas cosas, pero con un temperamento complicado; pienso en genios como David McVicar o Elijah Moshinsky, con quienes trabajé mucho. En Londres estuve diez años, hasta que volví a España en 2017.
Y llegado ese punto, ¿cuándo y dónde surge la primera ocasión de dirigir escena por su cuenta, en un proyecto propio?
Fue Daniel Bianco quien me dijo un día que yo tenía que dirigir algo y la verdad es que yo en ese momento ni me lo había planteado. Yo disfrutaba mucho en Londres haciendo reposiciones y no me planteaba otra cosa. Bianco me ofreció montar Le cinesi de Manuel García en la Fundación Juan March, un proyecto que terminó siendo una experiencia muy divertida, con Rubén Fernández Aguirre, José Manuel Zapata, Marina Monzó, Marifé Nogales y Cristina Toledo. Lo pasamos muy bien, tengo muy buen recuerdo de aquel espectáculo.
Y un año después, en 2018, vino La casa de Bernarda Alba, con música de Miquel Ortega, un proyecto que fue de algún modo su consagración como directora de escena.
Sí, además no pude estar mejor acompañada en aquella ocasión. Daniel Bianco me rodeo de los mejores, con Ezio Frigerio y Franca Squarciapino al cargo de la escenografía y el vestuario. Le agradezco profundamente a Rubén Fernández Aguirre que pensase en ese título para nosotros. Que buen ojo tuvo mi querido Rubén. ¡Le debo una!
Fue una producción icónica, desde luego. Ojalá se vuelva a reponer pronto, en el mismo Teatro de la Zarzuela debería hacerse de nuevo, sin ir más lejos.
Ojalá... me encantaría volver a montar este título. La obra además tenía muchas conexiones conmigo. Mi abuela por ejemplo había dirigido La casa de Bernarda Alba en Londres. Y es verdad que con esas funciones en la Zarzuela empecé a creer que podía desarrollar una trayectoria propia como directora de escena. Empecé a disfrutar de este trabajo.
A partir de ahí, entiendo, surgieron nuevos proyectos.
Sí, yo seguía trabajando todavía en Londres, haciendo únicamente ya reposiciones de la Salome de McVicar y de La traviata de Richard Eyre. En 2021 hice una nueva producción de El rey que rabió de Chapí en el Teatro de la Zarzuela. Y a finales de ese mismo año dirigí una nueva producción de La del manojo de rosas de Sorozábal en el Teatro Solís de Montevideo. También hice Un avvertimento ai gelosi de Manuel García y The Land of Joy de Joaquín Valverde.
Y llegó entonces su debut en el Teatro Real con La sonnambula, un gran paso adelante.
Sí, el siguiente hito en mi trayectoria, por así decirlo, fue La sonnambula de Bellini, en lo que fue mi debut como directora de escena en el Teatro Real. Joan Matabosch me ofreció dirigir este título y me quedé en shock, no era un título con el que yo estuviera especialmente familiarizada; lo conocía por encima pero no me había puesto nunca a estudiarlo. Pero me sumergí a fondo y pensé que podría darle un enfoque que me gustaba.... y el proyecto fue una auténtica gozada, con artistas como Nadine Sierra, Xabier Anduaga, Jessica Pratt, Francesco Demuro, Fernando Radó, etc. La producción se ha hecho en Madrid, en Barcelona y en Tokio y ahora se está ensayando en Palermo.
Después de esa Sonnambula hice también Marina en el Teatro de la Zarzuela, una nueva producción que se estrenó en 2024. Marina me mostró que no hay libreto imposible (risas). De largo, a día de hoy, es el libreto con el que más me he peleado; es un texto cargado de machismo, y le tuvimos que dar muchas vueltas. Otro lujazo con Sabina Puertolas, Marina Monzó, Ruben Amoretti, Celso Albelo...
Al hilo de esto que menciona de llevar un libreto a otro sitio, ¿en qué diría consiste su trabajo?
Buena pregunta... Básicamente se trata de hacer creíble una historia para que el público sienta algo al verla. Contar la historia es fácil, la parte narrativa es fácil, pero lo difícil es conseguir que el público de hoy en día se crea algunas historias. Y yo además intento siempre que haya un mensaje con carga política, por así decirlo. Yo entiendo que hay libretos imposibles, que tienen su contexto histórico... pero estamos en el presente y hay ciertas cosas que no se pueden seguir a pies juntillas como si no hubiera pasado nada en el último siglo y medio de historia. Si hacemos eso, renunciado por ejemplo a una mirada en clave feminista, en el público habrá una niña o una joven recibiendo un mensaje equivocado y habremos perdido una ocasión de provocar un cambio. Al final es un tema de perspectivas...
Es cuestión de foco...
Exacto. Los alemanes hablan siempre del concepto y es una expresión que realmente no comparto.
Le da un punto de intelectualidad y abstracción a la dimensión escénica que no siempre ayuda.
Sobre todo obliga a los directores de escena a elaborar un mensaje en esa clave conceptual y abstracta y muchas veces el discurso no se sostiene. Yo prefiero hablar de perspectiva o de foco, como usted decía. Y ese es mi trabajo, poner el acento en una determinada cuestión. En La sonnambula, por ejemplo, yo quería indagar en cómo era esa sociedad para explicar por qué Amina es como es en el libreto.Resulta que no es tan normal que una chica de 18 años sea sonámbula a no ser que esté sometida a niveles de estrés enormes.
Lo que no se puede hacer en ningún caso es presentar libretos obsoletos sin tocarlos y sin mostrar una mirada alternativa. Para algo hacemos nuevas producciones, si no ¿qué sentido tiene volver una y otra vez a los mismos títulos?
Es una buena pregunta, pero no lo cierto que hay libretos con muy poco margen de maniobra, en ese sentido. ¿No cree? Incluso obras con una tradición muy marcada y seguramente muy pesada, que plantea límites a la hora de actualizar la mirada al respecto.
Sí, pero incluso en esos casos se puede encontrar la manera de ir un paso más allá. Mire por ejemplo Il trovatore que ha hecho Adele Thomas en el Covent Garden, en clave de humor. Es fantástico.
Y volviendo a lo que usted misma apuntaba hace un momento, ¿toda propuesta escénica debería tener, de un modo u otro, connotaciones políticas?
No, aunque yo creo que todo es político incluso cuando no se incide en hacer algo con mirada política. Cuando se decide hacer un Trovatore bellísimo y narrativo, clásico, eso es también una decisión política . Es como en el cine, hay películas de puro entretenimiento, cine para comer palomitas por decirlo de alguna manera, y hay cine social, con carga ideológica, etc.
La gente tiene derecho a ir al teatro y desconectar de la dureza de la realidad cotidiana que vivimos, con constantes imágenes de niños aniquilados en Gaza por ejemplo. Yo misma consumo mucho contenido para desconectar después de una jornada de ensayos. Para mí es como ruido blanco, me ayuda a dormir (risas). Nos merecemos poder ir a ver un espectáculo teatral más liviano y sin la necesidad de incidir en causas políticas.
Pero hay que comprometerse; yo no entiendo el teatro sin el compromiso. Ante ciertas obras uno no se puede quedar de brazos cruzados. Uno no puede conformarse con el texto de La revoltosa, por ejemplo. Si no se toca ese texto se le está dando carta blanca a todo lo que implica. Cuando hay un libreto conflictivo, hay que mojarse.
"NO PODEMOS SEGUIR CONTANDO LA MISMA HISTORIA DE LA MISMA MANERA, UNA Y OTRA VEZ"
¿Cómo lleva el sambenito de que los directores de escena hoy en día son provocadores y buscan epatar al público por encima de cualquier otra cosa? Es un tópico que se lleva arrastrando ya durante más de medio siglo...
Yo creo que ciertos espectadores deberían viajar más. Quien se escandalice ante lo que hicimos en nuestra producción de Sonnambula, por ejemplo, podría darse una vuelta por Alemania y acabaría ingresado en un hospital (risas). Hay tantos sitios donde la vanguardia es la norma... Lo que está claro es que no podemos seguir contando la misma historia de la misma manera, una y otra vez. Aunque pueda sorprender, yo me considero bastante tradicional y respetuosa.
Bueno, tradicional, lo que se dice tradicional, no diría yo... Para mí tradicional es el trabajo de Emilio Sagi, por ejemplo, que es el mejor en lo suyo, dentro de esa clave.
De acuerdo, sí, seguramente yo no sea tradicional en ese sentido. Pero me refiero al hecho de que no intento imponer mis ideas sobre el libreto.
Bueno, y tampoco pasa nada por saltarse algo del libreto original si hay un motivo debidamente justificado. Usted misma en el final de La sonnambula hace una apuesta, que gustará más o menos, pero que tiene una justificación.
Jajajajaj. Es verdad, ahí me salto el libreto pero lo hago deliberadamente y con una idea muy clara. Como mujer, en pleno siglo XXI, yo me negaba a cerrar la representación de La sonnambula con una Amina apocada y conformista. Semejante historia, a día de hoy, necesitaba un final diferente , sí o sí.
Dicho esto, admiro profundamente a los cantantes por lo que a veces los directores les hacemos hacer en escena.
No me extraña, viendo algunas cosas, que luego los cantantes tengan una idea general muy suspicaz y negativa sobre los directores de escena. Yo intento, no digo que siempre lo logre, facilitar el trabajo a los cantantes, pensando también en la acústica, en su posición en escena, las dificultades del canto...etc.
No digo que trabaje expresamente para que estén cómodos, de hecho a veces mi trabajo consiste en sacar a algunos cantantes de su zona de confort. Pero sí me empeño en proteger a los cantantes en la medida de lo posible porque lo que hacen es increíblemente complicado
Yo estudié canto, un par de años cuando tenía dieciocho años y otros dos años más recientemente, hace unos cuatro años. Y cantar es muy pero que muy difícil. Dar esas clases de canto fue muy importante para mí, para empatizar con los cantantes en escena.
En este momento tiene por delante una temporada llena de grandes proyectos, en concreto dos muy sonados: una nueva producción de Salome en el Teatro Colón de Buenos Aires y un nuevo Tristán e Isolda para el Gran Teatre del Liceu. Imagino que da un poco de vértigo enfrentarse a dos títulos tan icónicos dentro del repertorio.
Impone respeto, desde luego que sí. Debutar en el Colón de Buenos Aires es algo muy relevante. La suerte que he tenido, en relación con Salome, es que yo repuse varias veces la producción de David McVicar en Londres, con lo que estoy muy familiarizada con el libreto y con la música de Strauss. Por otro lado yo ya trabajé en el Colón, aunque no con una producción propia; estuve allí cuando se repuso La prohibición de amar de Wagner, en la producción de Kasper Holten que se había estrenado en Madrid. De modo que ya conozco el teatro y eso también facilita las cosas, espero.
¿Cuál es su propuesta para la producción? ¿Qué nos puede contar, antes de que se estrene?
Va a ser una propuesta muy psicológica. Voy a intentar sacar de la sombra a Herodías, contando además con una gran artista como Nancy Fabiola Herrera para esa parte. La idea es hacer un trabajo regresivo para explicar por qué Salome es la persona que es. No es muy normal que alguien pida la cabeza de otro ser humano en una bandeja de plata... hay que explicar qué pasa ahí. A mí me gusta mucho la psicología, a los argentinos les gusta mucho la psicología... de modo que vamos a hacer una producción en clave freudiana, por decirlo de alguna manera. En la producción contamos con escenografía de Daniel Bianco, vestuario de Clara Peluffo e iluminación de Albert Faura y coreografía de Mercé Grané.
Como decíamos, el otro gran proyecto de esta temporada es una nueva producción de Tristan und Isolde, en el Liceu, con el debut de Lise Davidsen en la parte de Isolda. Imagino que da mucho respeto enfrentarse a semejante título y hacerlo además en el Liceu, una casa con una gran tradición wagneriana.
Yo estoy aterrorizada (risas). Estoy muy agradecida al Liceu y a Víctor García de Gomar por esta apuesta, pero estoy aterrorizada (risas).
De hecho, las dos grandes nuevas producciones del Liceu en esta temporada 25/26 están encomendadas a mujeres, usted con este Tristan und Isolde y Marta Pazos con Le nozze di Figaro. Hay claramente una apuesta por una determinada mirada sobre la escena contemporánea.
Sí, fantásticas noticias, se están moviendo algunas cosas en este sentido. En una temporada próxima haré de hecho un título en un teatro, algo que todavía no puedo comentar, y toda la temporada en cuestión está encomendada a mujeres directoras de escena. Claramente hay un cambio, en este sentido. Y ya era hora...
Efectivamente, como viene sucediendo de un tiempo a esta parte con las directoras de orquesta.
Eso es. De hecho en Tristán e Isolda tendremos a Susanna Mälkki, todo un lujo. Ya será la tercera producción en la que coincido con una mujer directora de orquesta. Ya trabajé con Jhoanna Sierralta en Don Juan no existe. Y en la Turandot del Liceu, en la reposición de la producción de mi abuela que me encomendaron, trabajé con mi querida hermana - amiga Alondra de la Parra.
Volvamos en todo caso a esta nueva producción de Tristan und Isolde en el Liceu. ¿Qué nos puede contar y cómo está viviendo el proceso creativo, ahora que ya encara la recta final hacia el estreno, en apenas unos meses?
Para mí este Tristán está siendo un sueño...
Y una pesadilla a la vez (risas)
No tanto (risas). Pero es verdad que siento una gran responsabilidad y es un proyecto que me impone. Es un privilegio dirigir este título y aún más una nueva producción en el Liceu. Espero no tropezar en el camino, me gustaría hacer un Tristan que guste, tanto al público, a los cantantes, a la dirección del teatro, y a mi . Me siento al servicio de la pieza y de la música, quizá más que nunca; mi ego está muy diluido en esta producción.
Además es una gozada poder trabajar con Lise Davidsen, ella es fundamental en este proyecto, estamos en contacto. Ya habíamos trabajado juntas antes y su primera Isolda va a ser todo un hito. Saber que ella está ahí me da mucha tranquilidad.
Lo que más siento, desde luego, es responsabilidad porque se trata de una obra absolutamente magistral. Hay tal cantidad de escritos, referencias, películas e informaciones sobre esta ópera que resulta inabarcable. Y desde un punto de vista psicológico y emocional, es simplemente infinita.
¿Cuál es su foco sobre Tristan und Isolde, por usar una expresión que mencionamos antes en la conversación?
Este título es la historia de dos amantes, un amor entre dos seres complejos, llenos de luz y de sombras. Plagada de pasado pero sin ninguna futuro. La obra tiene una narratividad constante, y un cierto estatismo, que hace difícil plantear la puesta escena. Mi plan es estar al servicio de los colores de la música, de la grandiosidad de la partitura. Es una obra tan gigantesca, tan sideral que realmente habría que escenificarla en el espacio. Todo tiene una magnitud galáctica en Tristan und Isolde.
¿Te imaginas enamorarte de el hombre que mata a tu prometido y te manda su cabeza? ¿Del hombre que te ‘vende’ para casarte con su viejo tío? Para mí el primer acto es el infierno de Isolda y el tercer acto es el infierno de Tristán. En el segundo ambos encuentran una especie de paz al unirse, al complementarse.
Es increíble tener la sensación de que lo único que buscan es la destrucción conjunta, no un futuro juntos sino dejar de sufrir; son una unión hacia la oscuridad. El libro de Chereau y Barenboim es muy ilustrativo de todo esto; incluso para ellos era un reto escenificar esta obra, imagínese para mí...
El reto imagino que es enorme porque hay tantas referencias en el imaginario; ha habido tantas producciones míticas de esta partitura que resulta difícil no pensar en todas ellas. Visualmente hablando, ¿cómo va a ser esta nueva producción para el Liceu?
No quiero adelantar mucho.... Es es un gran reto concebir una nueva producción. Pero a la vez se podría hacer a lo Brook en dos sillas. No pienso decir nada de nada antes del estreno (risas).
Y tras Salome en Buenos Aires y Tristán e Isolda en Barcelona, ¿qué otras citas le depara la temporada 25/26?
Después repondremos Marina en Sevilla, con mi querida Sabina Puértolas. Y luego voy a hacer La bohème en Napoles, en la producción que estrenamos el año pasado en el Festival del Tirol que lidera Jonas Kaufmann. Y ya en verano estaré en el Festival PAX de México, con Alondra de la Parra, haciendo un semi-stage de Carmen.
Por cierto, ¿para cuándo una producción de Carmen por una mujer, en España? Ya va tocando...
Efectivamente. Lo que no se puede hacer es abrir un poco la puerta para que entremos algunas mujeres directoras de escena y luego cerrarla. Detrás de mí hay ya una generación de profesionales que tendrían que estar dirigiendo y a las que apenas se les dan oportunidades.
Yo creo que Hay ciertos títulos que tenemos que empezar a dirigir las mujeres, como Carmen precisamente. El foco, la perspectiva de una mujer sobre un feminicidio es necesariamente distinta a la de un hombre. Cada diez minutos, en el mundo, hay un feminicidio pero Carmen la siguen dirigiendo hombres.
Y lo mismo pasa con La traviata... dirigida durante cien años por hombres. Y lo mismo podría decirse de Jenufa, Katia Kabanova... Von todos mis respetos, pero ¿Qué pinta Albert Boadella, por más respetable que sea su trayectoria, dirigiendo una obra sobre una violación y otra obra sobre el amor homosexual?
¿Puede adelantarnos algún proyecto de la próxima temporada, la 26/27?
Estaré nuevamente en el Teatro Real, con el estreno de Bodas de sangre, con música de Manuel Busto, a inicios de 2027. Y tengo previsto dirigir en Lieja y en Bruselas, en La Monnaie.
¿Cómo ve el panorama actual de los teatros y festivales? ¿Percibe una cierta crisis, quizá la necesidad acuciante de un relevo generacional en algunos puestos directivos?
Estuve este verano en Salzburgo y volví muy decepcionada. La falta de imaginación es alarmante. Una y otra vez los mismos nombres, especialmente los directores de escena, es una rotación infinita de los mismos hombres y los mismos nombres. Hay directores de escena a los que respeto mucho pero si haces siete producciones al año, es imposible que todas brillen. Y la ausencia de mujeres directoras de escena este año en Salzburgo me ha parecido también vergonzosa. Se escenifica una nueva ópera sobre Las tres hermanas de Chejov y resulta que no hay ni una sola mujer cantando en la ópera; las tres hermanas son tres contratenores... Hmmmm... ¿Estamos volviendo al pasado o solo me lo parece a mí?
Del panorama actual de directores y directoras de escena, ¿quién le interesa?
Me interesan mucho Adele Thomas y Katie Mitchell, me interesa muchísimo Deborah Warner; me sigue interesando mucho Robert Carsen; me interesan Lotte de Beer, y Marta Pazos. Me interesa Rafael Villalobos, y aunque me gusta Loy y adoro a Pelly, me falta variedad, me faltan nombres nuevos...
Fotos: © Gemma Escribano
