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Gregorio Marañon

Gregorio Marañón: "Mi dedicación al Teatro Real es absolutamente desinteresada"

Desde 2007 Gregorio Marañón (Madrid, 1942) ostenta la presidencia del Patronato del Teatro Real, siendo el primer Presidente no político de la institución. Bajo su tutela se han producido los cambios más importantes en la reciente transformación del coliseo madrileño, desde el nombramiento del fallecido Gerard Mortier hasta su reemplazo por el actual Joan Matabosch. Tras meses intentando cuadrar un hueco en su intensa y ajetreada agenda, finalmente nos recibe en su despacho de Madrid, en un ambiente distendido, hablando con franqueza y sin evitar ninguna cuestión. 

Durante esta temporada y también ya en la anterior, el Teatro Real conmemora con especial ahínco su Bicentenario. ¿Qué se conmemora exactamente y qué cambios ha supuesto la conmemoración para el día a día del Teatro?

El Teatro Real en la temporada 2017/2018 aborda una doble conmemoración: el 200 aniversario de su fundación y el 20 aniversario de su reapertura. Su origen se remonta al Teatro de los Caños del Peral, inaugurado en 1736, que fue el primer teatro de ópera abierto al público en nuestro país. A comienzos del siglo XIX este teatro tuvo que cerrar por su estado ruinoso y, en 1818, Fernando VII y el Ayuntamiento de Madrid decidieron derribarlo para construir en su solar uno nuevo, precisamente el Teatro Real. El 23 de abril de ese año comenzó su edificación, colocándose la primera piedra, que simboliza su fundación. Se inauguró en 1850, tras haber acogido durante casi una década al Congreso de los Diputados, y en los 75 años siguientes fue uno de los grandes teatros de ópera europeos. En 1925 se clausuró por el mal estado de sus instalaciones, reabriéndose para la ópera en 1997. En las dos décadas transcurridas desde entonces, el Teatro Real se ha posicionado como la tercera institución cultural española, y la primera en el ámbito de las artes escénicas y musicales. Desde esta realidad nos proponemos conmemorar nuestra historia para darle un impulso aún mayor a nuestro proyecto de futuro.

¿Entiende que haya quien vea este bicentenario poco menos que como una "afortunada invención" para aprovechar una favorable coyuntura institucional, con su correspondiente repercusión fiscal? Y conste que lo digo casi como un elogio en términos de gestión.

Se celebra ahora también el cuarto centenario de la Plaza Mayor de Madrid, exactamente el aniversario de la primera piedra que se puso allí. Las primeras piedras tienen un efecto casi mágico, ceremonial. Es algo solemne y no es la primera vez que se conmemora una primera piedra, como hacemos en el Teatro Real con el Bicentenario. La historia particular del teatro tras esa primera piedra está llena de avatares, entre otros la ocupación por parte del Congreso hasta que Isabel II traslada la ubicación del mismo al actual edificio, ya renovado.

Sobre la cuestión de la ley especial a la que se ha acogido este Bicentenario, declarado acontecimiento de excepcional interés público, me temo que nadie se quejaría de algo parecido a un agravio comparativo si hubiera una ley general de mecenazgo, igual para todos. El único marco de mecenazgo al que cabe acogerse hoy en día es esta decaración de excepcionalidad. Todo arranca de mi experiencia con esto en torno al cuarto centenario de la muerte de El Greco. La ley en cuestión debo decir no obstante que no funciona tan bien como pudiera pensarse. En el año de El Greco había veintiséis acontecimientos declarados de excepcional interés público, de los cuales apenas seis o siete tuvieron un recorrido real y a lo sumo dos o tres tuvieron una efectividad palpalbe en términos económicos e institucionales; y conste además que varios de ellos eran eventos deportivos y no culturales.

¿Y en qué momento "se descubre" este Bicententario y se empieza a organizar?

Justo cuando salimos de la crisis, que nos afectó muy fuerte durante un periodo de tiempo. La crisis como tal empieza durante el ejercicio 2007/2008, pero toca realente a las instituciones públicas en la temporada 2009/2010, que fue el inicio de la catástrofe hasta la temporada 2012/2013. Hay quien salió de la crisis con un tremendo endeudamiento, como el Liceu. Nosotros en cambio hemos salido del bache sin un solo euro de deuda, si bien es cierto que nos hemos "comido" algunas reservas para cuadrar las cuentas durante este tiempo. Una sentencia obligó al Estado a abonar a varias instituciones públicas un IVA que se había venido abonando indebidamente entre 2005 y 2008, aproximadamente. Nosotros recibimos por ese concepto casi 17 millones de euros, que nos ayudaron mucho a cuadrar las cuentas del Teatro Real en mitad de la crisis. Cuando yo cojo la Presidencia del Teatro Real me encontré con un proyecto ya lanzado de compra de obras de arte, algo que afortundamente detuve de inmediato porque me parecía un dispendio inutil. No porque no me guste comprar obras de arte, pero me parecía absurdo: era repetir la colección del ICO, lo mismo que Miguel Muñiz había emprendido allí. Una vez consolidadas las cuentas con esos 17 millones de euros, supimos que El Prado estaba también preparando su segundo centenario y eso nos sirvió a su vez de inspiración para plantear el nuestro.

"El Teatro Real ha salido de la crisis sin un sólo euro de endeudamiento"

Hágame una foto fija, en cifras, de la situación del Teatro Real a día de hoy.

Muy brevemente, el Teatro Real tiene un presupuesto de 50 millones de euros, que se financia en su 47% con los ingresos propios, en un 27% con las subvenciones públicas, y en un 26% con el mecenazgo privado. En su balance no hay deudas, y este es el tercer año consecutivo en el que nuestras cuentas arrojan un saldo positivo. Tenemos más de 20.000 abonados y la tasa de ocupación media en el año 2016 ha sido del 93%. Contamos con una plantilla de 302 trabajadores fijos y 77 que colaboran desde empresas subcontratadas, así como con 157 músicos y cantantes de su orquesta y coro. Finalmente, el Teatro Real tiene cedido su edificio por 75 años.

Gerard Mortier y Joan Matabosch son los dos emblemas artísticos, dicho de alguna manera, durante el tiempo de su presidencia al frente del Patronato del Teatro Real. ¿Podría glosar brevemente la aportación de cada uno a la institución?

Gerard Mortier, tal y como escribió Luis María Ansón, ilustre periodista y académico, sacó al Teatro Real de la irrelevancia. La orquesta mejoró de manera extraordinaria y se contrató a un nuevo coro que hoy está considerado como uno de los mejores coros de ópera europeos. Mortier recuperó la capacidad de producir del Teatro Real, y durante su mandato se realizaron cuatro estrenos mundiales posicionándonos internacionalmente. Ciertamente fue polémico, pero la polémica es preferible al aburrimiento, y en sí misma no es algo negativo. Empezó su mandato prometiendo una programación ecléctica, anticipando que este equilibro se alcanzaría al final porque en su inicio iba a ser mucho más innovadora. Desafortunadamente, su muerte temprana le impidió cumplir con este propósito. Joan Matabosch es un extraordinario director artístico con una indudable proyección internacional. En el proyecto que trazó antes de su contratación afirmó su intención de proseguir con los grandes ejes de Gerard Mortier pero haciéndolo a su manera, por ejemplo, cuidando mucho más las voces. Matabosch seduce y, por tanto, convence al público y a la crítica, y así ha conseguido, por ejemplo, que el Moisés y Aarón, de Schoenberg, y el Billy Budd, de Britten, sean dos de los mayores triunfos de crítica y público que el Teatro ha tenido en los últimos tiempos. Con el equipo musical que Joan ha nombrado –Ivor Bolton como director principal, Pablo Heras-Casado como principal director invitado y Nicola Luisotti como director asociado– la orquesta se ha posicionado como una de las mejores orquestas españolas. Siempre recuerdo el último e-mail que Mortier me escribió semanas antes de morir -nos lo muestra en su despacho, enmarcado- y en el que expresaba su reconocimiento y admiración a Joan Matabosch y manifestaba su convencimiento de que su programación no sólo atraería a un gran público sino que confirmaría la posición internacional del Teatro Real. Y así ha sido.

"Gerard Mortier sacó al Teatro Real de la irrelevancia"

En su respuesta hay algo que me ha sorprendido mucho. Literalmente ha dicho que "Gerard Mortier sacó al Teatro Real de la irrelevancia". Permítame que haga de abogado del diablo: ¿está diciendo que el Teatro Real en tiempos de Antonio Moral era irrelevante?

En tiempos de Antonio Moral el Teatro Real no era irrelevante, no quería decir eso. De hecho yo mismo intervine en su nombramiento. Pero los diez primeros años de andadura del Teatro Real se caracterizaron por una dinámica muy concreta: hubo seis presidentes y nueve directores generales y artísticos. Así es imposible consolidar la andadura de una institución pública. Stephan Lissner estuvo seis meses, ya no estaba para la apertura. Ni García Navarro, ni López Cobos ni Emilio Sagi ni Antonio Moral habían trabajado en un gran teatro de ópera. Uno de los teatros más importantes de Europa no podía comenzar su andadura así. Cuando Gerard Mortier viene aquí tiene una experiencia inédita hasta la fecha en el Real, tras su paso por La Monnaie, por Salzburgo, por París... Era dar un salto a otra división.

Déjeme que le cuente una cosa. En diciembre de 2007 yo llego al Teatro Real. En un corto plazo de tiempo me vi en la obligación de renovar al equipo artístico del Teatro Real, formado entonces por Jesús López Cobos y Antonio Moral, algo que además había que hacer con dos años de antelación sobre 2010, es decir, justo en 2008. ¿Por qué hablo yo entonces de irrelevancia del Teatro Real antes de la llegada de Gerard Mortier? Creo que es evidente.

Mortier llegó y tuvo muy claro que había que elevar el nivel de orquesta y coro en el Teatro Real, algo que nadie había planteado antes durante los años de López Cobos y Moral. De hecho, Daniel Harding rechazó ser director musical titular del teatro precisamente por este motivo. Ahora tenemos una orquesta extraordinaria, que empezó a mejorar notabilísimamente en tiempos de Mortier, quien además cambió el coro, directamente. El Teatro Real es hoy sensiblemente mejor que entonces. Y le digo más: tengo mis dudas de que Joan Matabosch hubiera aceptado venir a Madrid si no era para continuar el trabajo empezado por Gerard Motier.

¿Se intentó nombrar a algún director musical titular antes del esquema que Mortier asentó, con rotación de varias batutas invitadas?

En las conversaciones con Lissner y Mortier, antes del nombramiento de éste, se plantearon varias opciones y por supuesto se exploraron. Pero evidentemente no se podía hacer una propuesta formal a nadie sin tener antes decidido quién iba a ser el director artístico del teatro. Con Harding hubo ese tipo de conversaciones, pero no una oferta formal como tal.

Ha dicho antes que "la polémica es preferible al aburrimeinto". Habrá quien se sorprenda sumamente al escuchar esto en boca de Gregorio Marañón, marqués para más señas, a quien tengo por un liberal pero también en cierta medida conservador. ¿Me está desmontando ese tópico?

No tengo la menor duda: la polémica antes que el aburrimiento (risas). Si me apura, no he tenido una postura conservadora en mi vida. Desde que estuve en la oposición clandestina al franquismo hasta hoy. Mi actividad durante la Transición está ahí. Y por descontado tengo un ideal progresista de solidaridad social, no le quepa la menor duda. Y lo digo desde mi máximo respeto por las posturas conservadoras y quienes las sostengan. Pero el aburrimiento, desde luego, es lo peor que puede haber.

"La polémica es preferible al aburrimeinto"

Volviendo un instante atrás, a la época de Mortier, hubo una polémica importante en torno al modo en que se produjo y se formalizó su salida de la institución, cuando su enfermedad ya parecía irreversible.

Mortier siempre fue un gran polemista. Le tengo por un gran amigo, pero era un hombre bastante lenguaraz. En cuanto supe de su enfermedad y su irremediable destino le propuse vincularse al Real como asesor artístico, mateniéndole no sólo su sueldo sino todo el equipo de trabajo que trajo consigo cuando llego al Real. Yo tengo la conciencia muy tranquila con cómo se hicieron las cosas. La responsabilidad artística de sacar adelante la siguiente temporada era algo imperativo y en las concidiones vitales de Gerard Mortier. Además de Viktor Schoner, candidato que valoramos seriamente, la única opción que nos sedujo verdaderamente fue la de Joan Matabosch, quien además tuvo claro desde el principio que en Madrid no podía plantearse una ruptura drástica como la que hubo en París a la salida de Mortier. Aquí había que buscar un sello propio pero desde la continuidad. El propio Gerard se tomó mal todo este proceso en un principio, le pareció un agravio personal y profesional. Hizo declarciones excesivas a la prensa entonces. Yo tuve que cesarle y nombramos a Joan Matabosch. Durante un mes mantuve abierta la oferta de contar con él como asesor artístico, algo que Mortier finalmente aceptó y agradeció, valorando mucho nuestro gesto para con él. Durante este tiemp hablé de primera mano con Haneke, Sellars, Wilson... con todos los que se habían posicionado con Mortier en su rabieta y todos entendieron lo que en realidad estaba pasando. Al final creo sinceramente que conseguimos dar un cierre elegante de su tiempo, ciertamente brillante, en el Teatro Real.

En mitad de todo este proceso corrió el rumor de que el Ministerio de Cultura intentaba forzar el nombramiento de Pedro Halffter como director artístico del Teatro Real. ¿Esto es cierto o no?

Está en la hemeroteca. Hubo una propuesta del Ministerio de nombrar a Pedro Halffter como director artístico del teatro. Pero su candidatura no estaba en el proceso. Yo entonces reivindiqué no tanto tal o cual nombre, sino un respeto a la autonomía del Teatro Real durante este proceso. Un proceso que se hizo siempre de acuerdo con la Comisión Ejecutiva del Teatro Real en la que el propio Ministerio tiene mayoría. De modo que en mitad del proceso no cabía hacer saltar todo por los aires para incluir a un candidato que no estaba ahí desde el principio. Haber nombrado a Halffter hubiera sido una actuacion irregular y extemporanea.

Creo que se ha renovado hace poco a Joan Matabosch al frente de la dirección artística del Teatro. ¿Por qué no se ha hecho un anuncio al respecto, siquiera en forma de nota de prensa? Usted mismo fue reelegido también a finales de 2016. ¿Hasta cuándo se prolongan ambas renovaciones, la suya y la de Matabosch?

Resulta tan natural la renovación de Joan Matabosch, figura esencial del proyecto del Teatro Real, que posiblemente no se ha transmitido por darse por supuesta. En estos momentos Ignacio García-Belenguer, Joan Matabosch y yo mismo tenemos unos mandatos que van más allá de 2020, y puedo asegurarle que, tanto en el caso de Ignacio García-Belenguer, de quien depende la totalidad de la organización del Teatro Real, como en el de Joan Matabosch, cuando se aproxime el vencimiento de sus actuales mandatos, volverán a ser renovados porque están desarrollando excelentemente un proyecto a largo plazo.

¿Cuál es el estatuto legal, administrativo y fiscal del Teatro Real a día de hoy? Dicho de otra manera, ¿qué tipo de institución pública es el Teatro Real?

El Teatro Real es una fundación pública que pertenece al ámbito de la Administración General de Estado. Fue constituida en 1995 por el Ministerio de Cultura y la Comunidad de Madrid, siendo además el Ayuntamiento de Madrid uno de nuestros principales patrocinadores. Desde diciembre de 2007 sus estatutos le han dotado de la autonomía necesaria para que su gestión pueda ser profesional y estable, como corresponde a una de las grandes instituciones culturales de nuestro país, y hemos abierto las puertas a la participación de la sociedad civil. Así, hoy, en los diferentes órganos del Teatro Real se sientan, entre otros, Mario Vargas Llosa, Teresa Berganza, Javier Gomá, Manuel Gutiérrez Aragón, Nuria Espert, José Luis Gómez, Antonio Muñoz Molina, Amelia Valcárcel, Carmen Iglesias, Iñaki Gabilondo, Manuel Borja-Villel, Helena Revoredo, Jesús y Fernando Encinar, Juan Manuel Bonet; y los presidentes de La Caixa, del BBVA, del Banco Santander, del Banco Popular, de Endesa, de la Mutua Madrileña, de ACS y de OHL. Todos ellos aportan además de su apoyo, sus conocimientos, su experiencia y su independencia.

"Mi dedicación al Teatro Real es absolutamente desinteresada"

Como Presidente del Patronato del Teatro Real, ¿cuál es exactamente su labor al frente de esta institución? ¿Tiene alguna contrapartida para usted?

Empiezo por la última parte. Mi dedicación al Teatro Real es absolutamente desinteresada y sigo ocupando el abono que tenía de antes, además de apoyar económicamente algunas de sus iniciativas. Es tan apasionante el proyecto que, como en el poema "Ítaca", de Cavafis, el viaje es en sí mismo mi mejor motivación. Como Presidente del Patronato y de la Comisión Ejecutiva mi labor consiste asegurar una buena gobernanza institucional, en apoyar y motivar al extraordinario equipo profesional que tenemos, en representar a la institución y en hacer de puente entre el Teatro Real y la sociedad civil. La clave, día a día, para que esto funcione radica en el entendimiento que un presidente no ejecutivo tenga con el primer ejecutivo de la institución, que es Ignacio García-Belenguer. Aquí quizás convendría preguntarle también a él, pero yo quisiera decir, una vez más, que Ignacio es uno de los mejores gestores que he conocido, también en el ámbito privado, y que lo que estamos logrando es, en gran medida, mérito suyo y de su equipo.

Hábleme un poco más de usted, a nivel personal. Más allá del Teatro Real, ¿quién es Gregorio Marañón? ¿A qué se dedica y de dónde viene? Sé que es complicado, pero hágame un breve resumen de su dilatada trayectoria profesional hasta hoy.

Me cuesta, sinceramente, hablar de mí, pero lo intentaré. Soy un jurista que empecé mi carrera ejerciendo, pero pasé pronto al sector financiero y, después, al mundo de la empresa, sin dejar nunca de interesarme por todo lo relacionado con la cultura. Pertenezco a la generación que hizo la Transición, la que reconcilió las dos Españas, recuperó plenamente las libertades perdidas durante cuarenta años y dio inicio al periodo de mayor crecimiento económico y prosperidad social de nuestra historia contemporánea. 

Durante mi etapa universitaria milité en la oposición a la dictadura, participé con el SUT en la campaña de alfabetización de Granada –España tenía entonces un 45% de analfabetismo– y dirigí la revista "Libra", en cuyo consejo de redacción figuraban Juan Luis Cebrián, José María Maravall, Juan Antonio Ortega, Luis Gamir y José Pedro Pérez Llorca. Terminé Derecho a los 21 años completando mi formación en EEUU y en el IESE, siendo pronto nombrado director general del Banco Urquijo. Luego fui presidente de BANIF, y consejero de Argentaria y del BBVA. En la actualidad mi actividad profesional se centra en la presidencia de Logista y en los consejos de administración que ocupo. En el ámbito cultural, además de la presidencia del Teatro Real, presido el Teatro de la Abadía, soy patrono fundador de la Ortega-Marañón, presidente de honor de la Real Fundación de Toledo, y estoy en los patronatos de la Biblioteca Nacional y del Museo del Ejército. En estas posiciones aporto mis conocimientos profesionales y la experiencia adquirida en otros ámbitos de la sociedad civil. También soy académico numerario de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, académico honorario de la Real Academia de Bellas Artes y Ciencias Históricas de Toledo, y académico  numerario de la Académie Européenne des Sciences, des Arts et des Lettres. 

¿Cómo se concilia su presencia en el Consejo de Administración de otras instituciones como Universal Music Spain y en el Teatro Real? ¿Hasta qué punto es compatible? La misma pregunta cabe hacer sobre su presencia en el Consejo de Administración del Grupo PRISA. El Festival Universal, por ejemplo, habrá quien piense que es producto de su doble presidencia, allí y en el Real.

Soy presidente de Universal, sin funciones ejecutivas, desde el año 1974, mucho antes de que existiera la Fundación del Teatro Real. Por lo tanto, yo ya estaba ahí cuando se me propuso para el Teatro Real. Además, mi labor allí es casi irrelevante, a diferencia de lo que sucede con Logista, donde soy Presidente activo. Narcís Rebollo es verdaderamente la cabeza de Universal en España. Como es natural, siempre me inhibo cuando se trata de algo relacionado con Universal asegurándome tan sólo de que conviene al Teatro, por un lado, y de que las otras compañías discográficas sepan que también nuestras puertas las tienen abiertas en igualdad de condiciones. En cuanto a PRISA, en cuyo consejo estoy desde 1982, su relación con el Teatro es la de cualquier otro patrocinador, al igual que lo son el resto de los principales grupos mediáticos.

Se ha extendido cierta polémica, a buen seguro por desconocimiento, sobre la singular situación del Teatro Real con respecto al IVA. Ayúdeme a aclarar la cuestión de cara al gran público.

Lo más relevante es que no se trata de una situación singular. En efecto, la Ley establece que las instituciones sin fines lucrativos cuyos principales cargos no estén remunerados, como es el caso del Teatro Real en el que ni su Patronato ni su presidente reciben retribución alguna, están automáticamente exentas de aplicar el IVA en sus servicios principales. Esta norma, según los casos, puede ser beneficiosa o perjudicial para la entidad, y, como todo, hay que gestionarla bien.

"El Teatro Real no ha ganado un sólo euro con la exención del IVA"

Lo que es innegable es que se produjo un reajsute al alza del importe de las localidades, en torno a 2013/2014 con la subida del IVA. Y posteriormente no ha habido un ajuste a la baja, en idéntico sentido y conforme el Teatro Real quedó exento de IVA.

Lo que no puede ser es que dejemos de tener un ingreso y sigamos soportando el mismo IVA. Eso supondría al Teatro tener dos o tres millones de pérdidas. Para eso no se hubiera solicitado la deducción de IVA. Además hoy en día no es una opción a la que acogerse sino algo potestativo para toda institución que cumpla con las características con las que cumplía entonces y hoy cumple el Teatro Real. Por decirlo en términos de coste: ni al espectador le ha costado un euro más, ni el teatro ha ganado un euro más.

Es complicado verlo así...

La entrada sigue costando lo mismo.

A pesar de no estar ya gravada con IVA, esa es la cuestión.

Ese coste no se ha tocado. El IVA soportado sigue siendo el mismo. Sigo sin saber qué se critica con esta cuestión: el coste de la entrada no ha subido, sí ha variado la composición de ese coste. El Teatro no ha hecho un pingüe negocio con esto. El saldo neto de IVA del Teatro real es la diferencia entre el IVA soportado y el IVA devengado, ni más ni menos. Y esa caja estaba ya prácticamente equilibrada antes. La entrada cuesta lo mismo, no se ha rebajado, porque seguimos teniendo el mismo IVA soportado.

¿Hay un compromiso a corto y medio plazo para no elevar más el coste de las localidades del Teatro Real?

Creo que estamos en un límite. No se pueden subir más de lo que tenemos ahora mismo.

De hecho, son las localidades más costosas del panorama español, junto con las que comercializa ABAO en el Palacio Euskalduna.

El Teatro Real le cuesta al ciudadano del orden de doce o trece millones de euros, lo que recibe de las administraciones públicas. Una cantidad que es la mitad, por cierto, de lo que recibe el Liceu por esta vía. En Valencia la aportación pública es de ocho millones de euros. Nuestro presupuesto total es de cincuenta millones de euros por temporada. La proporción de dinero público involucrado ahí creo que admite poco cuestionamiento. El Teatro Real tiene ya un 47% de ingresos propios y un 53% de patrocinio, la mitad público y la mitad privado aproximadamente. A día de hoy, de hecho, es mayor ya el ingreso por patrocinio privado que el público.

Por abordar la cuestión desde otro punto de vista. ¿Está satisfecho con la relación calidad/precio de las localidades que el Teatro Real tiene a la venta a día de hoy?

Producir una buena ópera es muy caro y por lo tanto, desafortunadamente, no podemos bajar los precios, máxime teniendo un aforo limitado a 1750 localidades. Cada entrada que se vende está subvencionada en un 50%. También hay que indicar que otros espectáculos, artísticos o deportivos, tienen precios similares, y no se discuten. Quien puede pagar 300 euros por una entrada está contribuyendo a la viabilidad del teatro. Y bienvenido sea mientras haya un público que se lo pueda permitir y lo demande. La respuesta que hemos dado para que la ópera no sea un espectáculo cerrado o elitista es otra. El Teatro Real está vendiendo más de 40.000 entradas en cada temporada a menores de 30 años a un coste fijo de 19 euros, y estamos retransmitiendo en directo nuestras óperas por Facebook, a través del Palco Digital, en los cines, y, de manera gratuita, en las plazas de pueblos y ciudades, y en colegios, hospitales y centros culturales públicos. De esta manera la ópera llega a toda la sociedad. El porcentaje de localidades de visibilidad reducida es mínimo, pero somos conscientes de ello. Quizá habría que revisar la categoría y tarifa de algunas de ellas.

¿Qué diría a quien piense que el Teatro Real recibe algún trato de favor por parte del Estado, en comparación al trato que reciben otros teatros de nuestro país?

Cada vez que se plantea esta cuestión tengo una doble reacción. Por un lado, apoyo las solicitudes de ayuda al Ministerio de nuestros competidores, por un elemental principio de solidaridad, y, por otro, me sorprendo cuando se argumenta en términos comparativos con el Teatro Real en un ejercicio de victimismo digno de mejor causa. Se olvida que el Teatro Real fue refundado por el Ministerio en 1995, y que desde entonces somos una institución pública adscrita a él, como el Prado o el Reina Sofía. Desde su titularidad el Ministerio nombra a la mayoría del patronato y de la comisión ejecutiva del Teatro Real, y propone a su presidente. Los compromisos de financiación del Ministerio con el Teatro Real no deben compararse con las subvenciones que concede a las instituciones de otras Administraciones Públicas. El caso del Palau de Les Arts es muy evidente: un proyecto que se puso en marcha por cuenta propia, de forma autónoma y a golpe de talonario. El Ministerio no puede estar responsabilizandose de un proyecto que no ha puesto en marcha. Esa es la diferencia fundamental con el Teatro Real, que está puesto en marcha directamente por el Ministerio y la Comunidad de Madrid. En el Real, además, el Ministerio de Cultura tiene el control de la mayoría del Patronato. Me parece algo infantil el argumento de pedir más subvenciones para una institución en la que el Ministerio en realidad no tiene ni voz ni voto. Y conste que ojalá tengan más respaldo en Valencia, faltaría más, será por el bien de todos.

"El Teatro Real está al margen de toda injerencia política"

En línea con todo esto, ¿hasta qué punto cabe sostener que el Teatro Real está al margen de la política y es una institución libre de todo tipo de injerencias?

Creo que mi presidencia es el mejor ejemplo de que esto no sucede. Y el nombramiento de Joan Matabosch el refrendo más reciente a esta independencia absoluta en la gestión del Teatro Real. Claro que hay voces que intentan imponer sus voluntades y sus criterios. Y me parece incluso humano, lógico y normal. La clave es que el Patronato, en su día a día, es hoy un organismo independiente que se reune cinco veces al año. En los orígenes del Teatro Real había temporadas en las que ni siquiera se reunía el Patronato. Hoy todo se aprueba por unanimidad, al margen de los colores políticos de las instituciones allí representadas. Y tal es mi compromiso con esta cuestión que le confieso que estuve en mi límite con el proceso de sucesión de Mortier. No iba a aceptar una injerencia en ese proceso; me hubiera marchado.

En alguna ocasión se ha mostrado sumamente partidario de una Ley de Mecenazgo en España. Desde su punto de vista, ¿por qué todavía no se ha impulsado? ¿A quién no le interesa?

Estoy convencido de que la Ley de Mecenazgo interesa a todos y de que la dinamización del sector cultural genera riqueza y empleo, además de tener un valor estratégico para la sociedad. También repercute a corto plazo favorablemente en los ingresos públicos. Sobre su necesidad hay un convencimiento generalizado, y sólo falta el acuerdo del Ministerio de Hacienda, que dependerá de las disponibilidades presupuestarias.

Por terminar, ¿hacia dónde va el Teatro Real? ¿Cuál es la ambición del teatro una vez concluida la celebración del Bicentenario?

El objetivo primordial y claro es consolidar al Teatro Real como la ópera de referencia en nuestro país y de cara al exterior. Consolidar y mejorar; somos un teatro muy eficiente. Además deberíamos intentar crecer, en términos de programación. Pero para ello tenemos un problema evidente de limitación de espacio. Ojalá pudiéramos tener, como la Ópera de París, un segundo escenario. Siempre digo que tenemos el presupuesto equivalente a una ópera de provincias en Francia; el presupuesto equivalente a Lyon, por ejemplo. Y creo que tenemos una repercusión mucho mayor, equiparable a la de una ópera con muchísimo más presupuesto como la Ópera de París, que cuenta con doscientos millones. 

 

 

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