Massimo Cavalletti: "Lo más difícil no es llegar sino mantenerse"
El barítono italiano Massimo Cavalletti participa este mes como Belcore en L´elisir d´amore de Donizetti que se escenifica en el Teatro de la Maestranza de Sevilla. Nacido en la patria de Puccini, en Lucca, su carrera se ha desarrollado con rapidez y con firmeza durante la última década, asentándose como una voz habitual en grandes coliseos como la Scala de Milán o el Metropolitan de Nueva York. Con ocasión de su presencia en nuestro país, conversa con Platea Magazine acerca de su experiencia y su futuro más inmediato.
Uno de sus últimos compromisos fue el Lescaut de Manon Lescaut de Puccini en el Met. Puccini parece un compositor muy ligado a su agenda y a su vida. Y sin embargo sus óperas no tienen apenas roles principales para el barítono, en comparación con los que depara a tenores y sopranos. ¿Qué le aporta exactamente la obra de Puccini? Pareciera que su escritura vocal para barítono está infravalorada.
Ciertamente Giacomo Puccini es un compositor que siento muy próximo. Como él, nací en Lucca y para mi cantar sus obras es una de las más grandes satisfacciones que encuentro. Y sus papeles para barítono son muy agradecidos a pesar de no ser tan populares y protagonistas como sucede en Verdi o en Donizetti. He cantado varias veces el papel de Marcello en La Bohème y recientemente he cantado también el Lescaut. Ambos roles, hechos con atención y detalle, deparan muchas satisfacciones tanto desde un punto de vista dramático como musical. Tengo intención de ampliar mi repertorio pucciniano y no excluyo en un futuro cantar también el Sharpless y y quizá también el Gianni Schicchi. Es importante reivindicar estos roles, hacerlos más centrales en el repertorio de un barítono, dotándoles de más espesor y haciéndolos más atractivos para los grandes artistas. No comparto esa idea un tanto extendida de que cualquiera puede hacerse cargo de estos papeles, como si no fueran relevantes; son partes con valor e interés también para un gran intérprete.
A día de hoy tiene a sus espaldas maás de diez años de carrera, habiéndose presentado ya en los principales teatros del mundo ¿Qué es más difícil, llegar allí o mantenerse?
En los teatros de hoy en día sin duda lo más difícil es mantenerse, permanecer en una carrera de gran nivel es un gran reto. Llegar hasta allí también es difícil, pero si uno tiene credenciales para ello, encuentra antes o después la oportunidad de demostrar su valía. Después viene la dificultad de escoger atinadamente el repertorio adecuado, cuidando la voz y manteniendo al mismo tiempo el aliciente de cantar partes nuevas o profundizar en las que ya se conocen. Ahí está el mayor reto para un intérprete, en mantenerse y renovarse sin perder el interés por el propio trabajo y la capacidad de ofrecer algo valioso al público.
Creo que sus años de formación en la Accademia de la Scala de Milán y asimismo en la Ópera de Zúrich fueron fundamentales para su desarrollo como profesional. En su opinión, ¿todo teatro debería promover una academia o un ensemble estable?
Promover una academia teatro es algo muy difícil y muy costoso, tanto por el tiempo que requiere como por el dinero que exige. Y también es difícil encontrar maestros válidos que puedan dedicarse en serio a cultivar el desarrollo de los jóvenes cantantes. Todo ello exige una complejidad de estructuras y recursos que no es fácil de poner en marcha. Desde luego, es más viable cuando se cuenta con el apoyo de un teatro que tenga un buen funcionamiento y que sostenga a los jóvenes cantantes dándoles la oportunidad de tener sus primeros compromisos en escena, de acuerdo a sus cualidades y a su edad.
Pero tener un ensemble como tal es otra cosa distinta: como es sabido, es un sistema muy en boga en los teatros de lengua alemana, como fórmula a la hora de contar con un equipo de cantantes que conozcan bien el repertorio y las producciones de, estando en disposición de interpretar papeles diversos en óperas distintas. Yo tuve la fortuna de formar parte de uno de los ensembles más reputados, que es el de la Ópera de Zurich, donde pude curtirme en el oficio al tiempo que conocía a grandes artistas, de los que aprendía constantemente. Fueron años muy formativos, en contacto con el personal más veterano del teatro y compartiendo grandes experiencias con otros jóvenes cantantes que hoy triunfan también en los grandes teatros de medio mundo.
Su repertorio es ciertamente amplio, del belcanto a Puccini. ¿Es de quienes piensan que hay una evolución desde los roles más líricos a los dramáticos? ¿Se debe esperar un tiempo para poder afrontar un Scarpia o un Boccanegra? Y si es así, ¿se debe esperar por la madurez vocal o también por la madurez de la propia personalidad del intérprete?
No creo que haya una fórmula que sirva a todos los cantantes, cada intérprete es un mundo. Por lo que a mí respecta me considero todavía un barítono joven, centrado sobre todo en el belcanto y con la perspectiva puesta en incorporar poco a poco nuevos roles verdianos. A día de hoy parece muy habitual identificar a un intérprete con el repertorio que canta, de un modo excluyente. Si alguien, como es mi caso, ha cantado durante diez años partes de belcanto y de Puccini, pareciera que su voz no puede funcionar ya en otros repertorios. El desarrollo del repertorio es algo poco previsible y que está ligado a la propia evolución del cantante. Recuerdo cantantes muy famosos que han tenido carreras muy largas, teniendo ocasión de atravesar todo el repertorio durante su trayectoria, comenzando por ejemplo con Puritani o Elisir y llegando a partes más dramáticas como Scapria, Gerard o el Tabarro. Desde mi punto de vista no creo conveniente abordar partes dramáticas cuando se tiene apenas 25 o 30 años, sobre todo porque después sería difícil volver a cantar papeles líricos, llegado a 45 o 50 años. Al final, hay un momento para todo. También es obvio que el propio desarrollo y crecimiento personal, la experiencia de la vida, ayuda a incorporar un repertorio distinto con más credibilidad. La clave para una carnera larga creo que está en tomar las decisiones adecuadas, con prudencia, probando poco a poco nuevos papeles. La novedad es lo que impera hoy en el mercado, pero no creo que lo único interesante para el público deba estar en ver a grandes artistas asumiendo partes nuevas.
¿Cuándo comenzó su relación con la lírica y cuáles fueron sus maestros? A este respecto creo que tiene un vinculo especial con Leo Nucci, que es para usted una suerte de mentor.
Empecé a estudiar canto lírico con 21 años. Tuve la fortuna de encontrar muy pronto a un maestro de canto con gran experiencia, no sólo en la docencia sino también como artista, el bajo Graziani Polidori con quien cursé los tres primeros años de mi estudios y con quien aprendí muchos fundamentos básicos sobre dicción y respiración. Mi fortuna prosiguió cuando conocí a Luciana Serra, mi maestra en la academia del Teatro all Scala, ya que ella empleaba la misma respiración, la misma administración del fiato que yo había aprendido. Durante aquellos años en Milán aprendí realmente a gestionar mi voz, a frasear y a interpretar usando mi propio cuerpo. No puedo negar que el encuentro con mi buen amigo y mentor Leo Nucci fue por supuesto revelador, sobre todo en lo que se refiere al acento y al uso de la palabra en el canto. No es fácil tener la ocasión de estudiar con artistas que están todavía en activo, en lo más alto de la escena mundial, en primer lugar porque tienen agendas muy exigentes y en segundo lugar porque no se han dedicado aún a la enseñanza salvo de forma muy esporádica. En el caso de Leo Nucci, cada vez que hemos compartido el escenario he aprendido algo valioso y sigo intentando empaparme de su oficio, como haré de nuevo el próximo junio cuando estemos juntos en el Simon Boccanegra de la Scala, donde cantaré el Paolo Albiani, quizá en la última ocasión que asuma este papel. Creo que cuando roce los cincuenta años de edad estaré en disposición de cantar ya el Simon Boccanegra de forma óptima y sin duda será fundamental la experiencia directa de haberlo podido escuchar y aprender directamente de un barítono como Leo Nucci. El rol de Simone Boccanegra, como recuerda el propio Verdi en una de sus cartas a Ricordi, está concebido para un gran artista de teatro, para un gran actor antes incluso que para un gran cantante. El papel requiere desde luego una tremenda teatralidad, sobre todo en la famosa escena del consejo. El papel de Polo en cambio está claramente escrito para un barítono en plenitud de facultades, con una tesitura que alcanza el sol natural. Diría que es un estudio verdiano que anticipa en cierto modo el Jago de Otello.
La situación en muchos teatros italianos parece terrible vista desde fuera. Ciertamente todo el mundo de la lírica está inmerso en una crisis, pero la situación en Italia parece no tener un futuro próspero a la vista. En su opinión, ¿dónde está exactamente el problema? A veces se habla tanto del dinero, pero seguramente sea un problema mayor de fondo, de calado moral.
A decir verdad no tengo tanta experiencia de la realidad italiana como podría parecer. Canto en la Scala y el año pasado participé en una magnífica producción de Puritani en Florencia. Tuve ocasión de ver una bellísima producción de Mefistofele en Lucca y estoy al tanto de la actualidad de los teatros italianos a través de las redes sociales, sobre todo en lo que se refiere a Turín, Roma y Venecia. Creo que hay una voluntad clara de hacer teatro de la calidad en Italia. El público es a menudo exigente, es entendido, y es al fin y al cabo el único que mantiene los teatros abiertos. El material humano con el que se cuenta en Italia es espléndido; pienso en los coros y orquestas y en el personal técnico. Falta en suma que con la progresiva salida de la crisis haya un mayor respaldo gubernamental a la cultura, entendida como un instrumento de desarrollo social y de aprendizaje para grandes y pequeños.
Regresa ahora a España, para interpretar el Belcore de L´elisir ´d amore en Sevilla. ¿Cuál es su relación con nuestro país? Ha cantado ya en el Liceo también. ¿Tiene más proyectos para regresar por aquí?
Amo y adoro este bellísimo país, rico en arte y cultura, con grandes teatros. Mi debut en España fue en Valencia, en el 2012 con La Bohème. Canté después en el Liceo en 2015, el Escamillo de Carmen. Y llega ahora el magnífico Teatro de la Maestranza de Sevilla, un lugar de espléndida acústica y donde he encontrado un magnífico equipo humano y una organización excelente, algo que es muy habitual en España por cierto. Cada vez que he trabajado en España me he encontrado muy bien. Espero debutar pronto en Madrid y en Bilbao.
¿Cuáles son los próximos compromisos que hay en su agenda? ¿Tiene previsto debutar algún nuevo papel?
Además del Paolo Albiani de la Scala al que me refería antes, retomaré de nuevo el Marcello de La Bohème en una nueva producción al Teatro Regio de Turín, el próximo mes de octubre, y también en el Metropolitan de Nueva York en la inmortal producción de Franco Zeffirelli. Haré también el Figaro de El barbero de Sevilla en el nuevo teatro que se va a inaugurar en Dubai en el mes de septiembre. Y terminaré 2017 interpretando una vez más el rol de Falstaff, esta vez en la Scala de Milán. Espero debutar pronto nuevos roles; querría especialmente incorporaar el Renato de Un ballo in maschera y quizá en un par de años también el Carlo di Vargas de La forza del destino, pero todavía no he recibido propuestas para estos dos papeles.
